Teorías Teatrales / II: Los inicios del Naturalismo.

André Antoine

Toca el turno de pasar revista a nuestra segunda sesión, donde Jessica y Tony nos hablaron del Théâtre-Libre, de André Antoine, y la Freie Bühne, de Otto Brahm. Sin embargo, para abordar la síntesis que complete la retroalimentación sobre éste, el segundo subtema de la Unidad 2 de nuestra asignatura de Teorías Teatrales: Los Teatros de Arte, es importante mencionar como punto de partida a Émile Zola, quien en 1879 escribiría en su ensayo El Naturalismo en el teatro (publicado en 1881 bajo el título: Le Naturalisme au théâtre, les théories et les exemple) que, así como en la novela naturalista el autor es un observador que se limita a dar cuenta con precisión científica de lo que existe en la naturaleza y sucede al ser humano sin juzgar ni sacar conclusiones, en el teatro, «última fortaleza de los convencionalismos», debería hablarse de hombres y mujeres de carne y hueso tomados de la realidad y analizados sin falsedad. «Espero –dice Zola– que los medios determinen a los personajes y que estos actúen según la lógica de los hechos combinada con la lógica de su propio temperamento (…) en una obra dramática libre de exclamaciones, de grandes frases y de grandes sentimientos (…) sin ningún tipo de escamoteo o golpes de varitas mágicas que cambien, de un momento a otro, las cosas y los seres; [una obra dramática] que tenga la alta moralidad de lo verdadero.»

En el artículo sobre Naturalismo en la EcuRed, se lee que «se diferencia del Realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida [pues] considera que el instinto, la emoción o las condiciones sociales u económicas rigen la conducta humana, rechazando la libre elección y adoptando el determinismo biológico de Darwin y el económico de Marx». La Wikipedia parece ir más lejos y sostiene que «si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es, la diferencia radica en que el Realismo es más descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesía, mientras que el Naturalismo extiende su descripción a las clases más desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raíz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crítica social profunda», y, agrega: «si el individualismo burgués es siempre libre y optimista en su fe liberal de que es posible el progreso sin contrapeso y labrar el propio destino, el Naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo que afirma que es imposible escapar de las condiciones sociales que guían nuestro sendero en la vida sin que podamos hacer nada por impedirlo.»

Influenciado por Zola, André Antoine fundó el Théâtre-Libre en la pequeña sala del Pasaje de L’Elysée des Beaux Arts, en Montmartre, el 30 de marzo de 1887. El evento que dio inicio a lo que sería el nacimiento de los Teatros de Arte en Europa fue la presentación de cuatro obras en un acto que aún no habían sido estrenadas: Préfet, de André Byl; Mademoiselle Pomme, de Paul Alexis; La cocarde, de Jules Vidal, y una adaptación dramática de la novela Jacques Damour, del propio Zola, aprobada personalmente por el llamado padre del Naturalismo. «Las tres primeras –nos recuerda Galina Tolmacheva en Creadores del teatro moderno (México: Escenología, 2011)– no lograron imponerse al público; pero la cuarta conmovió a los espectadores, mereciendo grandes ovaciones.»

Continúa Tolmacheva:

Nacido de un círculo de aficionados, el Teatro Libre lanzaba sus consignas belicosas contra el convencionalismo tradicional de la Comédie Française y desafiaba a los teatros comerciales de los boulevards, proclamando la liberación del despotismo de los empresarios muy interesados en las ganancias y poco en la calidad artística de los espectáculos. La nueva institución estaba además a salvo de la censura, pues, siendo una entidad privada, cuyos espectáculos se montaba exclusivamente para los socios, invitados por escrito a cada una de sus representaciones, escapaba al control que regía entonces para las salas teatrales abiertas al público en general.

La idea de estas notas no es extendernos en los temas de estudio que ya fueron abordados por sus expositores, se trata sólo de apuntar algunos aspectos que consideramos importantes para situar nuestra retroalimentación en su justo contexto; así, pues, cabe mencionar entre algunas de las cosas que harían del Théâtre-Libre uno de los capítulos más revolucionarios en la historia reciente del teatro, las siguientes:

• Prescinde por primera vez de las candilejas y oscurece la sala.
• De Los Meininger, a quienes verá en Bruselas hacia 1888, tomará su respeto por la obra original del autor y el rigor historicista.
• De la compañía de Henry Irving, la cual conoce en 1889, adoptará los decorados tridimensionales y los efectos de claroscuros en la iluminación.
• Instituirá el concepto de cuarta pared y de teatro independiente.
• Destacará el estreno de obras de jóvenes autores, tanto nacionales cuanto extranjeros, como Porto-Riche, Brieux, Curel, Hennique, Goncourt, Icres, Athys, Tolstoi, Ibsen, Björnson, Strindberg y Hauptmann; entre muchos otros.

Tras conocer de primera mano el trabajo de Antoine, hacia 1889 August Strindberg, en Copenhague, y Otto Brahm, en Berlín, fundarán el Experimentell Teater y la Freie Bühne, respectivamente. A Strindberg no le irá nada bien con el Experimentell Teater, cuya aventura comenzó con el estreno y la brevísima (y censurada) temporada de escasas cuatro representaciones de La Señorita Julia; pero en el «Prólogo» a ésta, donde incluye las observaciones para la puesta en escena ideal de su obra, sentará los principios que según él deberían regir la poética del actor y apostará por un teatro del futuro al expresar su necesidad de experimentar, investigar y estudiar nuevas resoluciones teatrales.

Brahm, por su parte, al ser más que un dramaturgo un crítico teatral, se propone la difusión de nueva dramaturgia a la cual no alcance la censura; para ello, echa a andar un modelo de empresa teatral independiente similar a la del Théâtre-Libre, solicitando en préstamo los edificios teatrales a sus propios dueños para la celebración de funciones privadas los domingos. Paralelamente, editará la revista de crítica especializada Freie Bühne, como plataforma de difusión y discusión de los postulados naturalistas de su proyecto teatral. Al igual que Antoine, dará cabida a Ibsen y Strindberg (de este último estrenará La Señorita Julia con mucho mayor éxito que el que tuvo su mismo autor en Copenhague), junto con otros autores, como Arthur Schnitzler; pero, sobre todo, Gerhart Hauptmann y Frank Wedekin. No obstante, la característica que lo distinguirá del Théâtre-Libre es que en la Freie Bühne participarían, en lugar de jóvenes aficionados a la actuación, actores profesionales de grandes vuelos, como Else Lehman y Max Reinhardt.

Entre 1891 y 1897, Jacob Thomas Grein seguirá los pasos de Antoine y Brahm y fundará en Londres el Independent Theatre. Su objetivo: representar obras con más valor artístico y literario que comercial; no será extraño, entonces, que al igual que sus antecesores lleve a la escena a Ibsen y Strindberg, a los cuales acompañará con la dramaturgia del entonces treintañero Georges Bernard Shaw. Asimismo, instaurará el modelo de empresa teatral independiente de Brahm, con representaciones privadas en teatros prestados.

Tolmacheva recuerda que en 1894, el investigador teatral Alexis Veselovski, «luego de analizar las teorías y los métodos de arte escénico practicados por Antoine, propone que se funde también en Rusia un teatro libre»; según ella, ése fue uno de los principales detonadores para que en 1898 Vladimir Nemiróvich-Dánchenko y Konstantin Serguéievich Stanislavski fundaran el Teatro Arte Popular de Moscú que más tarde, tras guardar el adjetivo de «Popular» en algún cajón, se llamaría nada más Teatro Arte de Moscú. El 13 de enero de ése mismo año, Zola habría publicado en el diario L’Aurore una carta abierta al presidente de Francia, Félix Faure, su famosa ¡Yo Acuso...! (J’Accuse…!), en defensa del capitán Alfred Dreyfus, falsamente acusado de espionaje como parte de una campaña antisemita: Dreyfus era de origen judío; pero ésa, dicen, es otra historia.

Teorías Teatrales / I: Entre la «obra de arte total» de Wagner y el legado de Los Meininger.

Georg II, Duque de Sachsen-Meiningen.

Llegamos al final de la primera parte de nuestro recorrido a través de las distintas y, a veces, diversas poéticas que conforman el mapa-viaje de ideas y experiencias del que abreva nuestro curso de Teorías Teatrales. Es un buen momento para recordar el objetivo general de la asignatura o, en su defecto, de traerlo a colación por primera vez: «analizar las distintas teorías sobre la puesta en escena de Europa y América que se han desarrollado desde finales del siglo XIX hasta la época actual a fin de identificar sus correlaciones y discrepancias».

Si entresacáramos de nuestro objetivo general algunas palabras o conceptos «llave», quizás los más significativos podrían ser: analizar, teorías, puesta en escena, Europa, América, desde finales del siglo XIX hasta la época actual, identificar, correlaciones y discrepancias. Para lo primero, analizar, nos hemos repartido una serie de temas que tienen por común denominador el nombre de algunas personalidades centrales de la escena entre finales del siglo XIX y principios del XX; con ello, hicimos una especie de reacomodo, reconozco que bastante arbitrario, al orden en cómo está diseñado el programa de la asignatura inicialmente.

Así, la primera unidad, que consistía en abordar desde un principio «las ideas que dieron origen a las formas teatrales del siglo XX a fin de sentar las bases para una genealogía de la puesta en escena contemporánea», entendiendo por las primeras: la concepción de la puesta en escena como «unión de las artes», tal como quiso experimentarlo Richard Wagner en su Bayreuther Festspielhaus; el modo en cómo Adolphe Appia entendió la convergencia de unas artes del tiempo con otras del espacio, para llevar a cabo sus puestas en escena de la obra de wagneriana y sus experimentos junto con Èmile Jaques-Dalcroze en Hellerau, y la noción de la supermarioneta de Edward Henry Gordon Craig, como respuesta a la interrogante de cómo armonizar espacio, texto y actor, fue contaminada con los temas a tratar en la segunda unidad, convirtiendo a ambas en un sola unidad.

De esta suerte, el objetivo particular de la Unidad 2: «analizar el cambio que supuso la aparición del director de escena para determinar su verdadera influencia en el desarrollo del teatro», se fusionó con el de la Unidad 1 para enfatizar que la praxis escénica que sirvió de caldo de cultivo a «las ideas que dieron origen a las formas teatrales del siglo XX» fue la confluencia del director de escena mismo con la compañía de la cual era su régisseur; la intención es que no perdiéramos de vista que la génesis de las teorías teatrales que estamos revisitando no sólo se debe a la tarea intelectual de un personaje iluminado, sino a su experimentación práctica en un espacio y un tiempo que les permitió a estos directores-pedagogos contar con la complicidad de otras individualidades que en el quehacer colectivo participaron del hecho escénico bajo su guía y/o su influencia. Así, pues, junto a la exposición de las ideas de Wagner, Appia y Craig, trazamos una línea narrativa en torno a las experiencias de Los Meininger, de Herzog Georg II, Duque de Sachsen-Meiningen; el Théâtre-Libre, de André Antoine, y la Freie Bühne, de Otto Brahm.

Partiendo del hecho de que los subtemas de la Unidad 2 son: 1) El Duque de Sachsen-Meiningen, y 2) Los Teatros de Arte, es evidente que nos hemos dejado en el tintero un capítulo fundamental: el Teatro Arte de Moscú (Moskovskij Chudozestvennyj Teatr –transliteración de: Московский Художественный Театр–), de Konstantin Stanislavski. Lo que a primera vista puede parecer un olvido y, luego de una segunda mirada, un nuevo capricho, responde a que la Unidad 3 (que para este curso será, más bien, una segunda unidad) tiene como punto de partida un subtema que, en virtud de que tenemos por objetivo general identificar las correlaciones y discrepancias entre las teorías que estaremos abordando, queremos empatar de lleno con la revisión a lo que no pocos llaman el «Método Stanislavski»: la experiencia de Vsevolod Emilievic Meyerhold. Sin embargo, esto será materia del repaso que haremos, hacia la última semana de octubre, cuando nos acerquemos a la recta final del curso.

Regresemos entonces a nuestra primera sesión, donde, por un lado, nos asomamos a la noción de «obra de arte total» de Wagner, la Gesamtkunstwerk, planteada por primera vez en su ensayo La obra de arte del futuro (Das Kunstwerk der Zukunft), de 1849, y, por otro lado, la experiencia del Duque de Sachsen-Meiningen, Ludwig Chronegk y la actriz Ellen Franz al frente de Los Meininger, la compañía residente del Teatro de la Corte de Sachsen-Meiningen, entre 1870-71 y 1914. En el primer caso, quiero enfatizar (dado que la intención de este texto es servir de repaso, más que de consulta exhaustiva) que cuando Wagner escribe La obra de arte del futuro influenciado por Feuerbach, a quien abandonará más tarde por Schopenhauer coincidiendo con él en que la música es la expresión directa de la esencia del mundo, asegura que de la misma forma en que el hombre en lo individual se encuentra en la naturaleza, el volk –la comunidad de hombres que se sienten en carencia común y colectiva: el pueblo– crea el arte para llenar su carencia; los que no sienten deseo –agrega Wagner– están ajenos al volk y sólo anhelan lujo inútil: el arte verdadero futuro –ése que para él es conjunción de la danza, la música y la poesía– sólo vendrá de las necesidades atávicas del volk.

Wagner no verá consolidada su idea de la obra de arte total; ni siquiera en 1876, año en que estrenará, entre el 13 y el 17 de agosto, el ciclo de cuatro óperas que integran El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen) en su Teatro del Festival de Bayreuth.

En el caso de Los Meininger, una de las primeras características a resaltar quizás deba ser el acotamiento a lo que muchas veces llamamos el star system, gracias al cual todavía en el último cuarto del siglo XIX un actor o una actriz famosos podía seguir siendo el centro de la producción teatral, anteponiendo sus necesidades de divos a las de la puesta en escena; al poner un límite a las exacerbadas vanidades de los primeros actores del siglo XVIII, la compañía de Los Meininger sienta las bases para dar un salto cualitativo en el trabajo de creación y se enfoca de lleno a resolver las exigencias propias de la puesta en escena a partir de la pautas marcadas por un nuevo personaje que ocupará el lugar central dentro del hecho escénico: el régisseur. Sólo así puede entenderse la división de trabajo entre el Duque (responsable de la dirección artística, decorador, dramaturgo, actor y apuntador), Ellen Franz (que al contraer nupcias con el Duque en 1873 se convertirá en la Baronesa Helene von Heldburg y estará a cargo del entrenamiento actoral de la compañía y la labor dramaturgista) y Ludwig Chronegk (responsable administrativo de la compañía y traductor de las indicaciones del Duque al reparto a la manera de un asistente de dirección; Stanislavski dirá de él, diciendo que se parece a él cada vez más, que es un director despótico, un dictador).

Para hablar del legado del Duque de Sachsen-Meiningen citaré a Galina Tolmacheva, quien en su libro Creadores del teatro moderno (México: Escenología, 2011) escribe:

Lo que hizo el duque de Sajonia por el arte teatral en Alemania, no tiene precio. Fue quien emprendió la tarea de liberar al teatro de su país de las garras del mercantilismo encaminándolo hacia el arte auténtico; logró transformar el escenario de la costumbre exhibicionista de los actores solitarios, convertidos en centro único y absoluto de la obra; aminoró el poderío de estos divos; introdujo reformas en la presentación del espectáculo, prestando particular atención a la vida del conjunto artístico; restableció la estimación por la verdad histórica en los detalles de presentación de una pieza dramática; demostró la importancia que tenían tanto la escenografía como el vestuario adecuados y, finalmente, hizo respetar el texto original de la obra, al cual antes no sólo se mutilaba sino además desfiguraba, o tergiversaba según el gusto de los actores, las veleidades de la moda o moral reinante y, en la mayoría de los casos, buscando el lucro interesado de los dueños del teatro.

Creo que no queda nada por agregar.

Toca, pues, el turno al Théâtre-Libre, de André Antoine, y la Freie Bühne, de Otto Brahm; expuestos en clase por Jessica Díaz y Fermín Teyer (Tony), respectivamente. Hablaremos de ello en la próxima entrega.

Pensando en el curso de Teorías Teatrales de la ESAY-Teatro.

Richard Wagner

La próxima semana estaremos llegando al final de las primeras dos de cuatro unidades que conforman el programa de la asignatura de Teorías Teatrales que se imparte en la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (a partir de ahora, y para siguientes apuntes, ESAY-Teatro).

El programa consta de 32 horas lectivas, distribuidas de la siguiente manera:

Unidad 1. El siglo XIX y los albores del siglo XX, del Gesamtkunstwerk al Wort-Ton-Drama: 8 horas.

Unidad 2. El surgimiento del director de escena: De los Meininger a los Teatros de Arte: 8 horas.

Unidad 3. Ruptura y vanguardia: 6 horas.

Unidad 4: Teatro Épico, vanguardia y performance: 10 horas.

En realidad, los temas son tan deliciosamente complejos que las horas designadas para abordarlos a fondo resultan insuficientes. Sin embargo, el curso puede constituirse como un buen compendio de poéticas escénicas del siglo 20; un paseo por las ideas, necesidades, exigencias y circunstancias-problema a que se enfrentaron distintos creadores de la escena, en particular directores, durante el siglo pasado.

Es curioso, pero Teorías Teatrales se parece mucho a la materia de Historia del Teatro que impartía (o imparte, no lo sé) el maestro Mauricio Rodríguez en el Centro Universitario de Teatro de la U.N.A.M. El curso, según mi pálida memoria, constaba de dos momentos: en el primero, hacíamos un repaso a vuelo de pájaro de las dramaturgias nacionales, digamos, más representativas del teatro "occidental" (donde se colaba no poco del teatro que para facilitar taxonomías llamamos "oriental"); en el segundo, pasábamos revista a las poéticas de los directores-pedagogos, también por decirlo de alguna manera, más determinantes de la escena universal durante el siglo 20.

Recuerdo ambos momentos como una experiencia bastante rica que coronamos en una suerte de ejercicios cuyas impresiones aún me son significativas. Por ejemplo, para el primer momento, que se correspondía con el tercer semestre de la carrera, articulamos una especie de pasaje performativo que arrancaba con un Prometeo encadenado a las piedras del espacio en honor a Julio Castillo, en el Centro Cultural Universitario; ese Prometeo sería liberado como parte de un ritual báquico cuya embriaguez se antojaba más a las Antesterias de la antigua Atenas rural que a las Grandes Dionisias de la Atenas urbana y, por ende, tardía. En su huida, se iba permutando en un Segismundo a quien de lejos veían pasar Clarín, Arlequín y Colombina; mientras, a un costado de la Sala Nezahualcóyotl, un par de kawaramono de kabuki, ambos onnagata, transitaban por el pasillo que lleva de ésta al CUT convirtiéndolo en un hanamichi harto sui generis, en medio de una respiración cuya parsimonia a mí me parecía más cercano al aristocrático teatro noh que a su par de carácter popular. Segismundo, seguido por los cómicos áureo y dell'arte, terminaría llegando por azares del destino al oscuro paraje en que tres fatídicas hermanas le augurarían su ascenso al trono, que lo mismo podía ser el de Polonia que el de Escocia. La trama se cerraba, creo, con Prometeo-Segismundo-Macbeth encadenado-preso-muerto entre las cadenas que colgaban, porque de por sí allí cuelgan, justo enfrente de las ventanas de la oficina del director.

El siguiente semestre, el más parecido a esto que es la asignatura de Teorías Teatrales de la ESAY-Teatro, concluyó su mar de sesiones teóricas con una serie de ejercicios de "dirección escénica" en los que, más que intentar dirigir como suponíamos que lo hicieron los grandes maestros del arte escénico del siglo 20, intentamos bordar a grosso modo una especie de esbozo de poética personal que dialogara con las poiesis vistas en el curso que más nos hubieran atraído. No ha mucho, Jaime Chabaud e Ilya Cazés habían arrancado el proyecto de Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro, cuyo (para mí, histórico) número cero tuvo como dossier la guerra y por "estreno de papel" Devastados, de Sarah Kane; ése sería el texto del cual partiría para hacer mi propio ejercicio. No recuerdo nada acerca de cómo fue el proceso de "dirección", seguramente ni lo hubo; pero tengo muy presente lo que fue el resultado: en el aula más pequeña del CUT, después de ubicar lo que yo quería que fuera una suerte de coro griego integrado por compañeros del entonces primer año, entre quienes se encontraban Javier Oliván, Paty Madrid, Marco Navarro, Edurne Ferrer o Catarina Mesinas, el público se sentó apretujado en el suelo pudiendo recargar su espalda sobre la pared. Todo el salón era el pequeño cuarto de Hotel al que Ian (Ricardo Hech) había llevado a Kate (Jessica Cortés).

No era la obra completa, sólo algunas escenas... y un texto más al principio de creación mía que, queriendo ser una síntesis de la historia de la humanidad, recordaba lo mismo a La Orestiada que al Antiguo Testamento y hasta al Popol Vuh; casi diez años después usaría ese mismo texto a manera de prólogo para la puesta en escena de Orestes o dios no es máquina, de Miguel Ángel Canto, traducido al maya por Socorro Loeza. Las actuaciones, así lo pedí a mis compañeros, apuntarían cierta estética expresionista y ninguno diría sus diálogos, pues, estos estarían leídos por tres coreutas que, por ende, serían los corifeos. Buena parte de la utilería fue realizada con unicel, de modo que parecían juguetes, y otra parte, como la vajilla de la comida, la charola en que ésta venía y las sábanas de la cama, serían más que naturalistas realistas... o hiperrealistas, como los orines del Soldado (Carlos Cruz), que luego de caer sobre la vajilla salpicaba a las personas del público más próximas. José María Mantilla, quien por entonces estaba dando clases de teatro a maestros de secundaria o preparatoria, algunos de los cuales estuvieron aquél día entre el público, me contó que para muchos había sido la experiencia más desagradable que jamás habían vivido: nunca hubo algo amable ni entretenido, mucho menos divertido, se quejaron. ¿Qué esperaban?, era la guerra... era Sarah Kane.

Me gustaría mucho que al final de este que parece ser un curso introductorio a lo que bien podría convertirse, en un futuro quién sabe qué tan lejano, un posgrado en dirección escénica, mis compañeros estudiantes quieran (los dos o tres que sueñan en convertirse directores de escena) cerrar con alguna especie de ejercicio en el que dialogaran desde la praxis con las poéticas que estaremos estudiando... se los voy a proponer.

11 de septiembre.*

“A Salvador Allende,
que por otros medios trata de obtener lo mismo”.
Ernesto “Che” Guevara.

Podríamos decir sin temor a equivocarnos que el neoliberalismo, justificacion y práctica de la fase más salvaje y criminal del ya de por sí criminal y salvaje capitalismo, no encuentra mejor efeméride para expresarse como sistema-mundo que condena a la humanidad toda a repetirse una y otra vez en un mañana sin futuro que el doble 11 de septiembre que nos regalaran los calendarios de arriba en 1973 y 2001.

La mayoría de los medios propagandísticos que se autonombran de comunicación, en especial los electrónicos, dedicarán muchas horas y bytes del espectro electromagnético que tienen en concesión para “recordar” sólo la segunda de aquestas fechas: la del trágico ataque por parte, se dice sin haberlo comprobado a cabalidad, de la organización talibán Al Qaeda contra las llamadas Torres Gemelas que alojaban la sede mundial del World Trade Center, en Nueva York.

Pero no es del tan manoseado y al mismo tiempo nada claro 11S, caballito de batalla de los sectores más retrógrados de la derecha estadounidense para seguir en el Poder, de lo que deseamos hablar; sino del otro 11 de septiembre, aquél en que las Fuerzas Armadas chilenas, al mando de los comandantes en jefe del Ejército, la Fuerza Aérea y la Armada y el general director de Carabineros, los felones Augusto Pinochet, Gustavo Leigh, José Toribio y César Mendoza, atacaron el Palacio de La Moneda.

Aquél día, primero de los 17 años que duró la dictadura militar en Chile, no sólo caía muerto en combate un hombre de la estatura moral y política de Salvador Allende; también se cancelaba la construcción de un gobierno popular, promotor y defensor de derechos colectivos, custodio de libertades sociales y garantías individuales, partidario de la no intervención, respetuoso de la soberanía y la autodeterminación de los pueblos y garante de un Estado de Derecho con la justicia, la libertad y la democracia verdaderas como premisas. Aquél día se daba, pues, por inaugurado el neoliberalismo.

Allende, siempre bajo el mandato de su pueblo, había impulsado una reforma estructural a una ordenación legal cuyos postulados –para decirlo con sus palabras– reflejaban un régimen social opresor: “Nuestra normativa jurídica –decía–, las técnicas ordenadoras de la relaciones sociales entre chilenos, responden hoy a las exigencias del sistema capitalista […] Nuestro sistema legal debe ser modificado […] Del realismo del Congreso depende, en gran medida, que a la legalidad capitalista suceda la legalidad socialista conforme a las transformaciones socioeconómicas que estamos implantando, sin que una fractura violenta de la juridicidad abra las puertas a arbitrariedades y excesos que, responsablemente, queremos evitar”.

Fue con ésa nueva relación jurídica que el pueblo chileno y su mandatario, el compañero Allende, entendió que “una estructura económica caracterizada por la propiedad privada de los medios de producción fundamentales, concentrados en un grupo reducido de empresas en manos extranjeras y de un número ínfimo de capitalistas nacionales, es la negación misma de la democracia”. Así, el cobre, el hierro, el acero, el salitre, el yodo, la banca y empresas industriales, distribuidoras y de servicios fueron nacionalizadas.

La democracia económica estuvo acompañada de la democracia política y social abriéndose la puerta para que amplios sectores populares ejercieran plenamente libertades y derechos políticos, colectivos, religiosos, de expresión, de asociación, que tuvieron, entre otras características, la participación abierta de las mujeres.

Se trabajó intensamente para garantizar el acceso universal a la salud y la educación y se modificaron leyes de previsión o seguridad social; se emprendió una reforma agraria que lesionó al latifundio mediante la creación de Consejos Campesinos, Centros de Reforma Agraria y Centros de Producción operados por los propios trabajadores del campo; se promulgó una ley indígena que en lo fundamental emanó de los propios pueblos indios; se articuló a las y los trabajadores de la ciudad en una Central Única y se les sumó al gobierno, y se impulsó “la voluntad rebelde, pero constructiva –como dijera de nuevo Allende–, de los jóvenes de mi patria”, para comprender que “revolución” no es una palabra, que el socialismo no se impone por decreto porque es un proceso social en desarrollo (permanente, nos diría Celia Hart recordando al viejo Lev) y para emprender su doble misión histórica: “actuar y prepararse para actuar”.

Sin embargo, el 11 de septiembre de 1973, Estados Unidos, paladín principal de las dudosas bondades del neoliberalismo, puso fin a la “vía chilena para el socialismo” y dejó dicho que no permitiría el andar de quienes habitamos en su “patio trasero” otras rutas que no fuera la de seguir siendo colonias suyas. Falta lo que nuestros pueblos todavía tengan que decir al respecto; falta, como dijera Marcos, lo que falta.

* Publicado originalmente el 11 de septiembre de 2008 en La Otra Chilanga (no recuerdo si también en Rebelión o en La Jornada Morelos).

Octavio Castro (1977-2012).

Son casi las 2 de la mañana. He visitado tus cuentas en Feisbuc y Tuiter como no lo hacía no sé desde hace cuánto; tanto, que ni siquiera supe que habías sido hospitalizado. «Un mal hepático», dicen los boletines de prensa y las notas que de ellos abrevan intercalando la información que aparece de ti en tu página güeb y en la Güiquipedia. Veo tu foto recostado entre las sábanas del hospital: sonríes; como pie de grabado, prometes restablecerte pronto y todos te echan porras. «¿Qué pachó, Octavio?», te dice Joaquín Cosío, y eso justo, si te tuviera enfrente, es lo que te preguntaría ahora: ¿Qué carajos pasó?

Ustedes, señoras y señores, tal vez no lo sepan… o tal vez, sí; pero, Octavio Castro, a quien ustedes han visto en películas como De la calle, Zurdo, El violín o Así del precipicio, comenzó a hacer teatro hace casi 25 años. Por ahí, en una entrevista, dijo que llegó a estar en tres grupos distintos y que fue entonces cuando se dio cuenta que se dedicaría al oficio de Tespis. Yo sabía que había participado con la banda del Taller Artístico Creativo de Oriente (TACO); platicamos largo y tendido de eso y otras cosas, una noche saliendo de la estación Guerrero del Metro.

¿Te acuerdas, «Negrito»? Yo iba todo madreado cruzando la calle de Zarco cuando me detuviste gritando mi nombre. Me preguntaste si ya había cenado y te respondí que sí; te diste cuenta de que te estaba mintiendo y para no avergonzarme me pediste, de favor, que te acompañara: aquellos tacos, que sabrán dios y el diablo de qué estarían hechos, me supieron a gloria. El «Oso», el «Chucky» y el «Ratita» andaban por ahí y, como me saludaron, te saludaron a ti también: nos invitaste la cena a todos. Ellos no se quedaron a la charla, pero nos dejaron su olor a mona aderezando la maciza, el surtido y las tripas como preámbulo perfecto para que habláramos de teatro, política, chavos en situación de calle, tráfico de drogas, prostitución y hasta de la oferta culinaria de la aguerrida Guerrero. Esa noche hablamos más de lo que lo habíamos hecho durante nuestra residencia en el CUT.

Porque ustedes no lo saben… o quizás, sí; pero Octavio y yo estudiamos, que es como vivir, en el CUT de la UNAM, ése Centro que, como dijera nuestro maestro José Ramón Enríquez, es de Teatro porque antes es Universitario. Y, por un pelito de rana calva, no nos tocó estudiar en la misma generación. Bueno, la verdad es que fue porque me apendejé: hice audición y todo, pero no fui a la entrevista final con el maestro Enríquez; de haber ido, mi generación hubiera sido la de Octavio, Mahalat, José Luis, Moreschi, Ricardo, Sharon, Gina, Chacón, Raquel, Carlos, Gabriel, Rebeca, Hugo, Mauricio, Alex y Lalo. Tuve la fortuna de que no lo fuera: me hubiera gustado titularme con un Brecht de la mano de la maestra Sandra Félix; pero, aquí entre nos, haberlo hecho con Camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera, capitaneado por Sergio Galindo, no estuvo nada mal.

¿Te acuerdas, «Choco», cómo jugábamos a pelear por eso? Que si Brecht no tiene comparación, Que si el Liera de «La gesta sinaloense» no le pide nada a nadie, Que si la escenografía de Philippe era una chingonería, Que si la de Papá Pancho era más práctica… ¿Te acuerdas cómo pesaba esa chingadera de ustedes?; teníamos que entrarle al quite como tres grupos completos para desmontar ésa madre… Pero, eso sí: ¡Qué puesta en escena más chingona! Estaban todos como para comérselos, y Mahalat… bueno; Mahalat estaba, simplemente y pa’ cabar pronto, soberbia… Y, La ciberneta, ¡qué cosa!

Ustedes seguro recordarán, señoras y señores, que cuando La ciberneta, escrita por Ilya Cazés y dirigida por Mauricio García Lozano, se presentó en el Foro del CUT, las filas de la gente que iba a verla se alargaban metros y metros; había veces en que tenía uno que formarse desde por lo menos dos horas antes para alcanzar lugar. Octavio, que hacía de Dirtycock, tenía un tour de force con Raquel, que interpretaba a Wetpussy… bueno, con esos nombres, nomás imagínense: de antología.

Octavio ha tenido sus personajes memorables, ¿cómo no? Pero, si de escoger se trata, me quedo con su actuación como Lidia Ana de Rozier en Los endebles, de Michel Marc Bouchard, bajo la dirección de Boris Schoemann, y con una breve pero muy dilecta colección proveniente del séptimo arte, entre los que se encuentran: Antonio (Al final del surco, 2006), Zacarías (El violín, 2007), Taradito (Fuera del cielo, 2007), Jorge (La sangre iluminada, 2008) y Toto (Viaje redondo, 2009), un personaje que, a decir del mismo Octavio, llegó a él en un momento clave:

“Una vez un buen amigo me dijo que en cualquier trabajo tienen que pasar: diez años, para que seas un profesional; veinte años, para ser un experto; treinta años, para ser un maestro, y cuarenta años, para ser una eminencia. Viaje… la filmamos diez años después de tener mi primera experiencia de trabajar en cine […] fue para mí el cierre de un ciclo y el comienzo de uno nuevo […] representó reencontrarme conmigo mismo [con el que fui] diez años antes, cuando trabajé por primera vez con Gerardo [Tort], y con el que soy ahora; todo para ser siempre mejor trabajador, mejor actor y mejor persona.”

Y, sí que lo fuiste, mi querido «Choco».

Vaya que lo fue, señoras y señores.

Doña Cándida Sánchez Ocampo.

En la grabadorita, la voz de León Felipe suena lenta, cansada, como arrastrando las palabras, mientras les habla a Virgilio, Dante, Blake, Rimbaud. En el buzón de mensajes, ése que por una suerte de economía hemos terminado por llamarlo simplemente inbox, una noticia confirma el mensaje que apenas hace unas horas pude leer al encender el teléfono móvil: doña Cándida Sánchez Ocampo, mamá de Miguel, de Chava y de Tere, había fallecido.

No sé exactamente cuándo fue la primera vez que la conocí, si cuando nos presentamos en la iglesia de San José Obrero en la colonia Primero de Mayo o una vez que visitamos su casa, según yo (mis recuerdos me traicionan), en la misma colonia. Allí estaba ella, chiquita, casi en silencio, mirando sin dejar de ser atenta a la bola de muchachas y muchachos sin oficio ni beneficio hacíamos teatro con sus hijos. Bueno, en eso de sin oficio miento; la mayoría eran jóvenes que trabajaban en las maquiladoras cercanas (algunas hasta vecinas) mientras sorteaban la chinga de estudiar al mismo tiempo para ayudar con los gastos en su casa: las Álvarez Mondragón, que además de estudiar ayudaban (o ayudan) a doña Yolanda, su mamá, en el puesto de comida frente a la clínica del IMSS (Ivonne además trabajaba, según recuerdo, en una maquiladora); los Fragoso y su sobrino, incansables también, y los Delgado Sánchez, hija e hijos de doña Cándida, tan trabajadores como sus vecinas y vecinos y, al igual que ell@s, solidarios sin medias tintas.

Creo que de los cuatro apóstoles fue Mateo quien dio cuenta de que Jesús, hablando de los falsos profetas, dijo aquello de «por sus frutos los conoceréis»; así conocí yo a doña Cándida: por sus frutos. Vacha, el menor de los hijos varones, ha sido con quien menos he convivido; sus múltiples chambas siempre lo tuvieron lo suficientemente ocupado como para acercarse a las tablas y, aún así, nunca escatimó un apretón de manos, un fuerte abrazo o una mirada cómplice; a la distancia, todos y cada uno de nuestros montajes eran también sus montajes. Tere, chiquita y callada como su mamá, además de poseer una sonrisa y una mirada que te atravesaban el pecho y te tomaban el corazón, era disciplinada y generosa a la hora del trabajo y, por encima de todo, blandía la amistad como bandera: recuerdo que una de las compañeras del grupo la trataba como si siempre estuviera a punto de romperse o como si nunca supiera bien a bien qué estaba pasando; eso, que cualquier otro hubiera tomado tal vez como un gesto de desprecio, ella lo miró como un rasgo de carácter: no es que ella, Tere, fuera en verdad poco avispada (porque vaya que no lo era); era que así era quien así la trataba y a Tere no le importaba: era su amiga, eso estaba por encima de todo.

La primera sesión de aquél curso en que les conocí, espacio del que más tarde surgiría el proyecto del Taller Permanente de Artes Escénicas «Mitote», Tere llegó acompañada por el mayor de sus hermanos: Miguel Ángel. Supongo que entre las Álvarez Mondragón y los Fragoso la convencieron de ir a la casa del señor y la señora Machín, papás de Juan, sede de Cultura Joven; pero de ninguna manera iría sola. Durante toda la jornada, Miguel se mantuvo tan distante como expectante; no tardó en corroborar la primera impresión que tuvo en cuanto me vio: que soy un mamón. Aún así, como Tere no dejó de asistir al curso, él también, guarda de su honra, siguió volviendo; para cuando el curso terminó, Miguel era uno de los integrantes más activos, más entregados y más enamorados del proyecto. Fue a él a quien se le ocurrió que le pusiéramos «Mitote» al grupo, poco importaba que Isabel Tercero y Arturo Cipriano hubieran bautizado así a su colectivo nómada de música: habría un «Mitote Jazz» y un «Mitote Teatro»; si queríamos poner nuestro granito de arena en la construcción de un mundo y un México nuevos y mejores, debíamos hacerlo --parecía decir-- en medio de una gran fiesta: hacer la revolución, para Miguel, no debía ser un acto solemne ni aburrido, hacer la revolución tendría que ser un festejo, una celebración.

¿Qué hizo doña Cándida para dar estos frutos?; no lo sé, pero no es difícil imaginarlo. En ella veo a las mamás de cada una y cada uno de mis hermanitos de tablas de esos tiempos: se levantan temprano, aún antes de que salga el sol; preparan el desayuno y dejan la casa, más que limpia, digna; se acicalan cabello y vestido y ponen un poco de rubor en sus mejillas para ir al mercado y regresar a tiempo a preparar la comida; cosen o lavan, o las dos cosas, ajeno; escuchan la radio y de reojo miran la televisión: mientan madres en cada mala noticia y se distraen un poquito en el clímax de la telenovela o los versos centrales de su canción favorita; ven el reloj, una y otra vez, en espera de que sus hijas e hijos entren a salvo por la puerta, como premio a sus rezos para que la máquina no les agarre una mano o la calle canija no los haga suyos y se los devuelva.

Doña Cándida bien hubiera podido llamarse, entonces, doña Trabajo, doña Digna, doña Generosa, doña Cálida; las acciones de sus hijos-frutos al menos así hablan de ella y de sí. Lo jodido es que así mismo los fue viendo partir: la bestia de la que escribiera Martí los fue jalando a sus entrañas. Y es que esta patria, antes de volverse la versión neoliberal de Medea que ahora es, matando a sus propios hijos, lleva mucho tiempo siendo una copia tardocapitalista de Semele, expulsándolos fuera de sí. Porque a este pinche capitalismo de mierda, ora Jasón, ora Zeus, nada lo sacia; parece la edición pirata de la ya de por sí insulsa narrativa del panteón mayoide melgibsoniano, de toda la sangre que demanda. Me imagino, porque tengo un hijo, el dolor de doña Cándida viendo cómo sus frutos, que son de los mejores entre los mejores, no encuentren en sus propias tierras las oportunidades para llevar el pan y la sal a sus casas dignamente, y me imagino, porque tengo un padre y una madre, el dolor de mis hermanos Miguel, Chava y Tere en esta hora que doña Cándida, lejos de ellos, parte.

--¿De qué se trata?- maldigo, blasfemo.

Pienso en Tere: --seguro estará allí-... la tristeza de imaginar su sonrisa y su mirada apagadas me oprime el pecho.

Pienso en Chava: --¿cómo le hará para ir y luego regresarse?-... la preocupación toma lo que me oprime al centro del esternón y lo baja a la boca del estómago.

Pienso en Miguel... en la grabadorita, la voz de León Felipe me ordena: «¡Hablad más bajo!»... lo recuerdo estornudando entre las sábanas de su cama en la barraca de San Cristóbal de las Casas como cuando los truenos le dan miedo... «¡Tocad más bajo!»... y me entraron ganas de abrazarlo y decirle que no está solo, que estoy con él ... «¡Chist!»... que la distancia no importa, que él también podrá despedirse... «¡¡Callaos!!»... pero una lágrima... un nudo en la garganta... la impotencia...

«Yo también soy un gran violinista...

y he tocado en el infierno muchas veces...

Pero ahora, aquí...

rompo mi violín... y me callo.»

¿Teatro y disciplina?

Con motivo de las II Jornadas Teatrológicas que la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY) organizara los días 4 y 5 de febrero de 2009 a través del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán (CINEY), fui invitado a compartir parte de mi experiencia docente acerca de un tema que de suyo, al menos así me lo parece, es como andar sobre arena movediza: Teatro y disciplina.

Dos mesas redondas, que como dijera el Sup eran más bien cuadradas, sirvieron de marco para estas charlas entre juglares y cómicos de la legua: “El teatro de títeres en Yucatán” y “Teatro contemporáneo”. Yo tuve el honor de compartir el micrófono en ésta última con mujeres y hombres de teatro de la talla de Francisco Marín, Salvador Lemis, Francisco Solís, Raquel Araujo, María Luisa Góngora, Nelson Cepeda, Miguel Ángel Canto y José Ramón Enríquez; quienes hablaron de teatro-laboratorio, el compromiso del actor, el concepto de la puesta en escena, la dramaturgia actual, las escuelas de teatro o sus experiencias en el teatro independiente y comunitario.

Cómo puede hablar de disciplina uno de los alumnos más indisciplinados que tuviera el Centro Universitario de Teatro de la UNAM en su historia reciente será una pregunta que, a no ser que la respuesta sea “por descaro”, dejaremos por ahora sin contestar para entrar en materia.

¿Cómo convocar al alumno de teatro a ése actuar-pensar-actuar del que escribiera Luis de Tavira y que de suyo exige el oficio en un espacio académico? ¿Bajo qué criterios de investigación y pedagógicos? La respuesta, como bien se sabe, es diversa. Para el caso particular del Módulo de Actuación que impartimos entre finales de octubre y buena parte de noviembre del año pasado en la misma ESAY, partimos de dos principios con los cuales venimos trabajando de manera equilibrada desde otras experiencias: el bien-estar del juego frente al mal-estar de la cultura (Sigmund Freud dixit), apostando por el homo ludens y no sólo por el homo faber; junto con la construcción, por decirlo de algún modo, de un “espacio reglado” que brinde al alumno certidumbre y libertad en su actuar, tanto individual cuanto colectivo, de modo que más que un límite disciplinario, sirva como marco de seguridad.

El objetivo es reducir considerablemente las resistencias del alumno hasta niveles en los que pueda trabajar, asegurando una tranquilidad mínima necesaria para que llegado el momento se arriesgue asertivamente en la exploración física y emocional que le demandará el oficio. Dicho en palabras del director de teatro Humberto Proaño, colaborador de Seki Sano cuando éste retomó la experiencia de Teatro de las Artes en el Seminario de Actores del Teatro de la Reforma: “conducirle a que descubra por sí mismo y desenvuelva libremente las capacidades artísticas que posea”;[1] que eso y no otra cosa es lo más a que podemos aspirar.

Aunque éste no es el espacio para ahondar en explicaciones, para entender la metodología empleada en el diseño del Módulo es fundamental exponer aun de manera groseramente abrevada el marco teórico en el que fundamentamos la pertinencia de contar con un encuadre para regular el espacio de trabajo.

El punto de partida es un modelo de intervención cuya modalidad, conocida como Práctica entre varios, hemos venido probando en diversas experiencias de docencia teatral. En su instrumentación, la Práctica está estructurada sobre cuatro ejes: a) El partnership de cada miembro del equipo, b) La reunión del mismo equipo, c) El papel del director o responsable terapéutico y d) El punto de referencia teórico-clínico: el psicoanálisis freudiano, entendido según la enseñanza de Jacques Lacan y en la orientación que le ha dado Jacques Alain-Miller, iniciador de la Práctica;[2] porque, sí, la Práctica entre varios es inicialmente una forma de psicoanálisis aplicado sobre todo con niños autistas, cuya base conceptual (la de la Práctica) es la afirmación lacaniana de que el sujeto “está en el lenguaje, sin estar en el discurso”.

En definitiva, aunque José Gordillo no yerre al afirmar que las y los artistas parecemos “pequeñas hordas integradas no pocas veces por pintorescos y bellos neuróticos”,[3] esto no sucede del todo con alumnos y alumnas de teatro. Sin embargo, lo que sí ocurre es que en su mayoría estamos hablando de jóvenes que en otros modelos de intervención se les considera “en situación de riesgo”: depositarios y depositantes directos e indirectos de una compleja red de relaciones agresivas, con quienes la implementación pedagógica, que no clínica, de algunos elementos de la Práctica, como la intercambiabilidad y la sustitución entre los partnership o la convocatoria de un “tercero” que represente a un Otro regulado-regulador que contenga la violencia entre alumnas y alumnos e impida el abuso de poder por parte del maestro, puede ser viable para la construcción del “espacio reglado”.[4]

Al “meter” en la estructura del lenguaje (que según Lacan es reflejo de la estructura del sujeto) la noción de que se está en un espacio regulado, el alumno se siente, por un lado, con más libertad para proponer creativamente, ya que se sabe “protegido” de cualquier “arranque” por parte del maestro que pudiera significar burla o descalificación a su trabajo, y, por otro, se apodera de la “vigilancia” del encuadre cuidando que todos los miembros del colectivo cumplan con éste, pues de lo contrario se perdería la certidumbre y con ella la tranquilidad y la libertad creadora ganadas.

De esto se desprende una nueva estrategia encaminada a abatir las resistencias del alumno para con el hecho creativo, que no son sino las resistencias que a decir de Freud todos los individuos oponemos frente al sufrimiento social que nos significa, en principio, una renuncia pulsional en nombre de la Cultura; proceso al servicio de Eros que quiere reunir a los individuos aislados, luego a las familias, después a etnias, pueblos, naciones, en una gran unidad: la humanidad, y que, sin embargo, se contrapone a la pulsión agresiva natural de los seres humanos que lleva a mirar al Otro no solamente como un posible auxiliar, sino como una tentación para satisfacer en él sobre todo el propio impulso de servicio a Tánatos.[5]

Ésta estrategia no es otra que al “edificar” nuestro espacio de trabajo, al mismo tiempo que lo significamos regulado, lo caractericemos lúdico. El juego, como afirman ya varios estudiosos en la materia, es una herramienta de intervención en el desarrollo y la transformación culturales[6] que propone un discurso alternativo a la realidad de la vida cotidiana, manteniendo sus efectos positivos más allá de sus propias fronteras. “El hombre sabio que no solamente trabaja –nos dice Pedro Fulleda–, sino que además y sobre todo es capaz de jugar, es quien puede construirse desde el ejercicio de la Lúdica un destino superior para toda la Humanidad”.[7] Y la piedra angular de la Lúdica, su elemento definitorio por excelencia, la razón esencial que la convierte en factor primigenio de la existencia misma del ser humano cual ente biológicamente activo y por tanto poseedor de capacidad o impulso vital para actuar sobre sí mismo y sobre el medio que le circunda, es el ejercicio de la libertad.[8]

De esta manera, el juego mismo viene a reivindicar la pulsión de vida por encima de la pulsión de muerte, sin menoscabo de una individualidad que ante el malestar de una cultura había tenido que replegarse por la imposición de normas dictadas más allá de la voluntad humana que lo aceptaba por responder a su necesidad de subsistencia. No hay sentido, pues, de gratuidad en el juego. Por supuesto, el hecho de que los efectos del juego sólo sean evidentes a través de la satisfacción obtenida durante su realización, oculta su utilidad práctica en beneficio del individuo, del grupo social y de la especie. Pero tal placer tiene su sentido más profundo en los procesos objetivos y dialécticos del desarrollo humano, hacia una condición superior en la existencia del individuo y de la especie; meta tal vez compartida por quienes insistimos en defender el derecho de cualquiera a hacer teatro y de disfrutar del teatro que otras y otros hagan.

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[1] Humberto Proaño, El arte de la actuación, México, Zero, 1983, pag. 9.

[2] Antonio Di Ciaccia, La practique à plusieurs, en Habitar el discurso. El tratamiento en institución de los graves trastornos psíquicos infantiles, Miriam Gutiérrez Prieto y Antonino Bori (compiladores), México, APOL, 2006.

[3] José Gordillo, Lo que el niño enseña al hombre, México, Trillas, 1992.

[4] Sebastián Liera (coordinador), Seminario de Genealogía de la Actuación. Módulo: El cómico de la legua, México, RED@ctuar, 2008.

[5] Sigmund Freud, El malestar de la cultura, México, Alianza, 1998.

[6] Ricardo Lema, Cultura, desarrollo y recreación. Bases teóricas para el desarrollo comunitario desde el tiempo libre, Argentina, VI Encuentro Internacional de Tiempo Libre y Recreación, 2003.

[7] Pedro Fulleda Bandera, Ludología. La indagación del juego por el juego, Medellín, Fundación Colombia de Tiempo Libre y Recreación, 2000.

[8] Pablo A. Waichman, Tiempo libre y recreación: un desafío pedagógico, PW, 1993.