Platicando
con Mónica Vázquez, directora de MOVArtes, acordamos comentar con el reparto el
interés de ofrecerles una constancia por el trabajo realizado en el marco del
seminario; buscaremos que dicho reconocimiento tenga alguna certificación
oficial para que adquiera valor curricular, y, bueno, ello implicará redactar
una suerte de syllabus que podamos presentar
a modo de plan curricular a algunas instituciones para tal efecto y diseñar un
programa calendarizado del proceso en su totalidad. Nos interesa que la
experiencia consista en un ejercicio horizontal de intercambio o, como dicen por ahí, compartición (sic) de saberes: el reparto lo integran
actores y actrices con experiencia escénica y académica diversa que va desde la
formación, digamos, más iniciática de una academia particular, hasta la
trayectoria de más de tres décadas de tablas, como es el caso de la misma
Mónica; por no hablar de quienes imparten o hemos impartido asignaturas
teóricas y prácticas de disciplinas estéticas, habiendo o no egresado de
centros profesionales de formación (o deformación) en artes escénicas.
En lo que toca a las metodologías de análisis de texto dramático exploradas hasta ahora en el seminario se encuentran la teoría de géneros, abanderada por Luisa Josefina Hernández y sus discípulos Fernando Martínez Monroy y Claudia Cecilia Alatorre en la UNAM; la tridimensionalidad del personaje con base en 14 sistemas de estudio, original de Stanislavski, pero retomada de una experiencia doble: el diplomado de actuación del ya extinto Centro de Formación Teatral “Mayrán” bajo la dirección de Consuelo González Garza y el laboratorio permanente de creación colectiva del Grupo Cultural Zero con acompañamiento de Humberto Proaño, colaborador de Seki Sano; la Ventana de Johari, herramienta diseñada por los conductistas Joseph Luft y Harry Ingham que, dicho en yucateco, ha sido prestada por algunxs colegas de las artes escénicas tanto para escribir como para analizar personajes teatrales; el análisis comparado, que colindando con postulados de Patrice Pavis y Jorge Dubatti, tiene su punto de partida en la cátedra de Eduardo Contreras Soto bajo el abrigo del Centro Universitario de Teatro de la UNAM, y, en parte, el análisis tonal propuesto por Luis de Tavira.
La primera de las metodologías/herramientas de análisis: teoría de géneros, la usamos para una mirada integradora del universo todo del texto dramático: nuestra primera hipótesis es que estamos frente a una farsa melodramática, y la reforzamos con análisis comparado teniendo como columna vertebral a la autora: Maruxa Vilalta, y al tiempo en el que escribe la obra: la década de los 80’s del siglo XX. Dos de las metodologías/herramientas: tridimensionalidad del personaje y Ventana de Johari, las abordamos en conjunto para analizar el cuadro de “En Las Lomas, esa noche”; pero, se dejará para su implementación de manera individual respecto a los otros tres cuadros: cada actor y cada actriz hará sus respectivos análisis de tridimensionalidad de los personajes y Ventana de Johari para sus propios personajes.
La metodología/herramienta de análisis tonal se abordó en conjunto para el segundo cuadro: “El té de los señores Mercier”; sin embargo, se implementarán en una suerte de práctica dramaturgista (cada unx de lxs integrantes del reparto, con excepción de Mónica, será cabeza de cuadro) en los otros tres cuadros: Juan José Chacón, “En Las Lomas, esa noche”; Andrés Várguez, “El barco ebrio”, y Minddy Reyes, “Archie and Bonnie”. Eduardo Hernández, dramaturgista de “El té de los señores Mercier”, ha presentado ya, partiendo del trabajo de análisis comparado en conjunto de toda la obra, la investigación para la misma metodología respecto a su cuadro. Sobra decir que sus compañerxs harán lo mismo con sus respectivos cuadros.
Nos quedan por revisar el método stanislavskiano de unidades de acción, que trabajaremos en conjunto para “El barco ebrio”, y el análisis actancial, del que echaremos mano también colectivamente para “Archie and Bonnie”; luego, siguiendo la ruta trazada con las metodologías anteriores, tocará a cada dramaturgista hacer lo propio para completar el análisis de sus respectivos cuadros allí donde no hayamos implementado las metodologías/herramientas de análisis de manera grupal.
~ Coordenadas ~
Líneas arriba, menciono que Lalo presentó ya su investigación de análisis comparado para “El té de los señores Mercier”. Creo que es importante mencionar que en nuestra versión de 1M+2H/1B estamos planteando que uno de los personajes de la metaobra: 1M+2H/1B consta de cuatro cuadros hilvanados por escenas donde se observa a las actrices y actores de una compañía de teatro independiente ensayándolos para llevarlos a escena: la metaobra; uno de los personajes, decía, como agente conductor de lo que propongo sea un paseo escénico para el público. Dicho paseo escénico, como si de una estructura a medio camino entre el teatro de revista y la tragicomedia se tratara, tendría como “tandas” o “estaciones” cada uno de los cuatro cuadros; los cuales están ya ubicados-referenciados geográfica y cronológicamente, y abrevan de un discurso estético en específico.
La primera tanda-estación: “En Las Lomas, esa noche”, estará ubicada en el México de la primera mitad del siglo XX y abrevará del teatro de carpa, lindando con la commedia dell’arte. La segunda tanda-estación: “El té de los señores Mercier”, lo estará en la Europa (Francia, España, Gran Bretaña) de las décadas de los 50’s y 60’s, para nutrirse del teatro del absurdo y dialogar con el clown. La tercera tanda-estación: “El barco ebrio”, estará referenciada a la Europa, sobre todo Francia, de entreguerras del Siglo XX para dialogar con el teatro surrealista y, quizás, el expresionismo alemán. Y, la cuarta tanda-estación: “Archie and Bonnie”, será la del regreso a América, en particular Estados Unidos, para cerrar el siglo XX de la mano del teatro musical y una exploración de frontera con el neoexpresionismo de la danza teatro y el teatro físico.
No obstante que estos abordajes tanto teóricos como prácticos tendrían un carácter, digamos, cerrado, pues, el laboratorio sería exclusivo para lxs actores y actrices del reparto; estamos pensando en un proceso modular de talleres en torno a poéticas del siglo XX que sí abriríamos a colegas y audiencias interesadxs. Tales poéticas estarían haciendo cruzamientos con los abordajes arriba descritos a manera de coordenadas, por decirlo de algún modo, práxicas, que completarían el plan de estudios del seminario de puesta en escena. Referenciadas a los nombres de sus pedagogos, estas poéticas serían: la biomecánica de Meyerhold, el cuerpo poético de Lecoq, el teatro ritual de Artaud y el teatro didáctico de Brecht. Pronto comenzaremos a organizar estos talleres, en espera de que la contingencia sanitaria nos permita llevarlos a cabo; para ello, estamos pensando invitar a algunxs maestrxs colegas nuestrxs que podrían asesorarnos o, bien, impartir los talleres mismos con acompañamiento logístico de lxs dramaturgistas de cada cuadro.
Así quedarían, pues, las coordenadas de nuestro seminario de puesta en escena:
Teatro de carpa
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Teatro del absurdo
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Teatro surrealista
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Teatro musical
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Commedia
dell’ arte
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En Las Lomas,
esa noche
Juan José Chacón
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Biomecánica
(Meyerhold)
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Expresionismo
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El barco ebrio
Andrés Várguez
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Teatro ritual
(Artaud)
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Clown
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El té de los
señores Mercier
Eduardo Hernández
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Cuerpo poético
(Lecoq)
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Neoexpresionismo
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Danza teatro
Teatro físico
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Archie and Bonnie
Minddy Reyes
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Teatro
didáctico
(Brecht)
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México de la primera mitad del siglo
XX
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Europa de los 60’s
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Europa de entreguerras
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Estados Unidos de los 90’s
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~ La farsa: el género no-género ~
En Análisis del drama (Escenología, 1999), Claudia Cecilia Alatorre apunta que la farsa no es un género propiamente dicho, sino un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. “Si el realismo --dice Alatorre-- establece una relación de carácter general con la realidad y el no realismo solo la alude, la farsa, por su lado, desenmascara a la realidad, la desnuda.” De esta suerte, continúa Alatorre, “la farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada” quedando, por decirlo de algún modo, abarcado: “se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas”; pero, aún así, “a pesar de ser dolorosa, la farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante nuestra ríente sorpresa.”
Cito lo que la misma Alatorre escribe sobre La cantante calva, de Ionesco; sobre todo porque el abordaje teórico que hace Alatorre nos viene como anillo al dedo en tanto que Maruxa Vilalta ha escrito uno de los cuatro cuadros de 1M+2H/1B: “El té de los señores Mercier”, justo a modo de parodia de esta obra paradigmática del teatro del absurdo.
En La cantante calva de lonesco (...) puede observarse claramente la concepción formal que la estructura. En primer lugar, se parte de un movimiento infinitesimal que representa el vivir cotidiano de una familia burguesa; Ionesco hace esta proposición a través de una familia inglesa, de acuerdo a un concepto bastante extendido y aceptado de que los ingleses representan “lo tradicional”. La siguiente imagen presenta a otro matrimonio que llega de visita, el movimiento casi desaparece por completo. En la escena aparentemente no ocurre nada, los personajes hablan como autómatas y su diálogo avanza hacia el reconocimiento del uno hacia el otro; a través de lo que dicen entramos en contacto con un marco de referencia y de discusión más amplio. Se va invalidando a la 1ógica clásica al utilizarla los personajes para reconocerse como marido y mujer; el efecto es que el espectador comprende y reconoce en esa pareja a todas las parejas que ha visto, incluida la de él mismo y, cuando aparece la criada Mary e invalida todo el complejo sistema lógico que permitía alguna seguridad, se derrumban los cimientos de la lógica y estamos ante lo irracional.
Para Alatorre, que continúa su análisis hasta desvelar que la estructura dada por Ioneso a su obra coincide con la de la pieza: “El final de la obra es el regreso al principio del drama (y) se establece un puente entre la reflexión social anterior, con la institución de la pareja; al establecer el nexo matrimonio sociedad, el espectador llega a una síntesis que reúne su realidad exterior con la interna” y, como puede observarse, la farsa termina incidiendo sobre el tratamiento de los caracteres, la anécdota y el lenguaje, consiguiendo una mayor densidad significante. Visto así, Ionesco, partiendo de una estructura de pieza, al devenir en el proceso de simbolización de la realidad propio de la farsa, le ha otorgado una mayor carga de sentido a su propio texto; pero, no obstante, Vilalta riza el rizo al parodiar la obra de Ionesco y del tono serio, realista, de la pieza, de por sí trasvasado por la simbolización fársica, damos una machincuepa a algo que ya nos resulta patético a grado sumo; tanto, que de tan ridículo nos sabe grotesco.
La farsa es, por un lado, la posibilidad de contemplar la realidad desde un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito. Por otro lado, al instalarse la farsa desde un aparente caos libera toda la energía que el espectador gasta en reprimir, en su conducta, todos los impulsos antisociales (Luisa Josefina Hernández dixit). Esto es lo que le otorga a la farsa esa especial suspicacia; la farsa es un género bufo y eso sugiere burlas y escarnio. Lo grotesco debe hacer(nos) reír exactamente de aquello que está más prohibido hacer escarnio (y) la farsa lo hará volviendo cómplice al espectador del acto o pensamiento ilícitos cuando logra hacerlo reír. Pero, para que se produjera la risa, el espectador tuvo que traducir el signo a su equivalente en la realidad objetiva. (Así), el tono grotesco supone una acción doble que tendría como efecto una catarsis que, por su misma naturaleza, debe ser doble: (por un lado) va a producir risa porque se da la oportunidad al espectador de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene mas reprimidos: la risa es la aceptación de una complicidad; por otro lado, a través de la exageración de los rasgos caracterológicos, de lo sui generis de la anécdota y de un lenguaje que puede ir desde un híper realismo hasta aquel que tenga la misma lógica que los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente.
Dejo aquí, por ahora, el tema de la farsa; falta aún exponer el porqué de la segunda parte de nuestra hipótesis en lo que a la teoría de géneros toca: que 1M+2H/1B es una farsa, sí, pero que tiene como estructura base al melodrama... una farsa melodramática. Hacerlo nos llevaría, sin embargo, a extender mucho más estos apuntes que ya de por sí se han alargado más de lo pensado. Sirva, a manera de disculpa, que así por lo menos he comenzado a saldar la deuda pendiente desde el segundo apunte; como dijera Lalo y agregará Andrés: “Disculpen las molestias... esto es un cliché.”
