Teorías Teatrales / III: Aquí vamos de nuevo.

En mi apunte anterior, comienzo a dar cuenta de la asignatura Taller de Investigación: Siglo de Oro, Época isabelina y Clasicismo francés de la Licenciatura en Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatán, misma que imparto por tercera ocasión; en este otro apunte, quiero compartir que por segunda vez daré el curso de Teorías Teatrales, asignatura no seriada que en el mapa curricular de la ESAY-Teatro viene a ser algo así como el cuarto curso de una Línea Multidisciplinar conformada por una suerte de trenza cuyos hilos arrancan en Lectura y Redacción (Textos Teatrales) y Taller de Mirada y Visión para terminar en Taller de Producción, pasando por: Análisis de Texto Dramático, Teorías Dramáticas, Taller de Realización de Producción, Teorías Teatrales, Optativa I, Promoción y Difusión de Espectáculos, Gestión y Producción Ejecutiva, Pedagogía I, Optativa II, Pedagogía II, Didáctica del Teatro y Optativa III (donde las optativas suelen abarcar cuestiones de dramaturgia, dirección escénica y espacios y teatralidades liminales como la performance).

El objetivo general de la asignatura, mencionado anteriormente en el apunte «Teorías Teatrales / I: Entre la obra de arte total de Wagner y el legado de Los Meininger»reza así: «El alumno analizará las distintas teorías sobre la puesta en escena de Europa y América que se han desarrollado desde finales del siglo XIX hasta la época actual a fin de identificar sus correlaciones y discrepancias.» Y consta inicialmente de cuatro unidades: 1. El siglo XIX y los albores del siglo XX, del Gesamtkunstwerk al Wor-Ton-Drama2. El surgimiento del Director de Escena: De Los Meininger a los Teatros de Arte, 3. Ruptura y Vanguardia y 4. Teatro Épico, Vanguardia y Performance. Sin embargo, como menciono en «Teorías Teatrales / I», hago una especie de fusión entre las unidades 1 y 2, y, al tiempo en que abordaremos «las ideas que dieron origen a las formas teatrales del siglo XX a fin de sentar las bases para una genealogía de la puesta en escena contemporánea», analizaremos «el cambio que supuso la aparición del director de escena para determinar su verdadera influencia en el desarrollo del teatro», para enfatizar que la génesis de las teorías teatrales que estamos revisitando no sólo se debe a la tarea intelectual de un personaje iluminado, que es como generalmente vemos a nuestros maestros del teatro del siglo XX, sino a su experimentación práctica en un espacio y un tiempo que les permitió a los grandes directores-pedagogos del siglo pasado contar con la complicidad de otras individualidades que en el quehacer colectivo participaron del hecho escénico bajo su guía y/o su influencia.

Esta fusión nos permitirá centrarnos sobre el aspecto de identificar las correlaciones y discrepancias entre las teorías de las corrientes teatrales del período que nos ocupa, como se quiere en el objetivo general de la asignatura; sobre todo, a partir de sacar el estudio del Teatro Arte de Moscú (Moskovskij Chudozestvennyj Teatr –transliteración de: Московский Художественный Театр–) de la Unidad 2 para iniciar con él la Unidad 3, empatando la revisión del «Sistema Stanislavski» con el pase de revista de la herencia que representa la experiencia de Vsevolod Emilievic Meyerhold; punto crucial tanto de ruptura cuanto de vanguardia en las poéticas que marcaron el siglo XX, desde la «Patafísica» de Jarry y el «Teatro de la Crueldad» de Artaud hasta la liminalidad de la Performance, pasando por el «Teatro Didáctico» de Brecht, el «Teatro de Gesto» y el «Cuerpo Poético» de Lecoq, el «Teatro Pobre» de Grotowski, la inagotable experimentación escénica de Kantor, la diversidad poiética de Brook, «El Método» del Actor's Studio, la radicalidad ideológica del teatro de creación colectiva en América, el avant-garde en el Théâtre du Soleil y el «Tercer Teatro» de Barba.

Sobre los criterios de evaluación, partiré de lo marcado en el plan de estudios; pero me interesa, por decirlo de algún modo, imbricar algunos elementos como en el Taller de Investigación. Así, pues, para las dos evaluaciones parciales los porcentajes de los criterios de las mismas quedan como sigue: 1) Puntualidad y asistencia: 10%, 2) Participación: 10%, Ejercicios y trabajos escritos: 40% y Exposiciones: 40%. Es importante señalar que esta vez los ejercicios y trabajos escritos deberán estar registrados en una especie de bitácora personal de la materia, partiendo de la noción de que estamos revisando una serie de poéticas que de algún modo son, para decirlo con el maestro José Ramón Enríquez, la tradición teatral que tenemos por equipaje; dicho con otras palabras: el legado de experiencias de que se nutre la posible poética que en un futuro quizás podamos llamar nuestra. Se trata, pues, de hacer un recorrido que no solo sea teorético, sino también poiético; acorde con la lógica multidisciplinar de la trenza curricular en que se ubica dentro del plan de estudios de la Licenciatura, trenza que engarza las teorías teatrales del drama y de la escena con las prácticas pedagógicas y productivas del hecho escénico.

Como ya se sabe, cada evaluación parcial conforma un 20 por ciento de la calificación final; es decir, el 40 por ciento de la evaluación total, y el 60 por ciento restante de la evaluación total deviene de la evaluación ordinaria que, en el caso de esta asignatura, se integra como sigue: 1) 20%, de la participación expresada en la puntualidad y la asistencia en la recta final del curso; 2) 40%, del promedio resultante de las dos evaluaciones parciales, y 3) 40%, de la sistematización final de los apuntes vertidos en la bitácora personal... bitácora electrónica. Cabe puntualizar que desde esta bitácora estaré enlazando algunos de los apuntes de las y los estudiantes, siempre y cuando ellas y ellos me lo autoricen; por lo pronto, la mayoría de ell@s han decidido restringir la lectura de sus bitácoras al universo del mismo curso y solo dos o tres permitirán que haya lectorxs extern@s de sus apuntes.

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