Teorías Teatrales / I: Entre la «obra de arte total» de Wagner y el legado de Los Meininger.

Georg II, Duque de Sachsen-Meiningen.

Llegamos al final de la primera parte de nuestro recorrido a través de las distintas y, a veces, diversas poéticas que conforman el mapa-viaje de ideas y experiencias del que abreva nuestro curso de Teorías Teatrales. Es un buen momento para recordar el objetivo general de la asignatura o, en su defecto, de traerlo a colación por primera vez: «analizar las distintas teorías sobre la puesta en escena de Europa y América que se han desarrollado desde finales del siglo XIX hasta la época actual a fin de identificar sus correlaciones y discrepancias».

Si entresacáramos de nuestro objetivo general algunas palabras o conceptos «llave», quizás los más significativos podrían ser: analizar, teorías, puesta en escena, Europa, América, desde finales del siglo XIX hasta la época actual, identificar, correlaciones y discrepancias. Para lo primero, analizar, nos hemos repartido una serie de temas que tienen por común denominador el nombre de algunas personalidades centrales de la escena entre finales del siglo XIX y principios del XX; con ello, hicimos una especie de reacomodo, reconozco que bastante arbitrario, al orden en cómo está diseñado el programa de la asignatura inicialmente.

Así, la primera unidad, que consistía en abordar desde un principio «las ideas que dieron origen a las formas teatrales del siglo XX a fin de sentar las bases para una genealogía de la puesta en escena contemporánea», entendiendo por las primeras: la concepción de la puesta en escena como «unión de las artes», tal como quiso experimentarlo Richard Wagner en su Bayreuther Festspielhaus; el modo en cómo Adolphe Appia entendió la convergencia de unas artes del tiempo con otras del espacio, para llevar a cabo sus puestas en escena de la obra de wagneriana y sus experimentos junto con Èmile Jaques-Dalcroze en Hellerau, y la noción de la supermarioneta de Edward Henry Gordon Craig, como respuesta a la interrogante de cómo armonizar espacio, texto y actor, fue contaminada con los temas a tratar en la segunda unidad, convirtiendo a ambas en un sola unidad.

De esta suerte, el objetivo particular de la Unidad 2: «analizar el cambio que supuso la aparición del director de escena para determinar su verdadera influencia en el desarrollo del teatro», se fusionó con el de la Unidad 1 para enfatizar que la praxis escénica que sirvió de caldo de cultivo a «las ideas que dieron origen a las formas teatrales del siglo XX» fue la confluencia del director de escena mismo con la compañía de la cual era su régisseur; la intención es que no perdiéramos de vista que la génesis de las teorías teatrales que estamos revisitando no sólo se debe a la tarea intelectual de un personaje iluminado, sino a su experimentación práctica en un espacio y un tiempo que les permitió a estos directores-pedagogos contar con la complicidad de otras individualidades que en el quehacer colectivo participaron del hecho escénico bajo su guía y/o su influencia. Así, pues, junto a la exposición de las ideas de Wagner, Appia y Craig, trazamos una línea narrativa en torno a las experiencias de Los Meininger, de Herzog Georg II, Duque de Sachsen-Meiningen; el Théâtre-Libre, de André Antoine, y la Freie Bühne, de Otto Brahm.

Partiendo del hecho de que los subtemas de la Unidad 2 son: 1) El Duque de Sachsen-Meiningen, y 2) Los Teatros de Arte, es evidente que nos hemos dejado en el tintero un capítulo fundamental: el Teatro Arte de Moscú (Moskovskij Chudozestvennyj Teatr –transliteración de: Московский Художественный Театр–), de Konstantin Stanislavski. Lo que a primera vista puede parecer un olvido y, luego de una segunda mirada, un nuevo capricho, responde a que la Unidad 3 (que para este curso será, más bien, una segunda unidad) tiene como punto de partida un subtema que, en virtud de que tenemos por objetivo general identificar las correlaciones y discrepancias entre las teorías que estaremos abordando, queremos empatar de lleno con la revisión a lo que no pocos llaman el «Método Stanislavski»: la experiencia de Vsevolod Emilievic Meyerhold. Sin embargo, esto será materia del repaso que haremos, hacia la última semana de octubre, cuando nos acerquemos a la recta final del curso.

Regresemos entonces a nuestra primera sesión, donde, por un lado, nos asomamos a la noción de «obra de arte total» de Wagner, la Gesamtkunstwerk, planteada por primera vez en su ensayo La obra de arte del futuro (Das Kunstwerk der Zukunft), de 1849, y, por otro lado, la experiencia del Duque de Sachsen-Meiningen, Ludwig Chronegk y la actriz Ellen Franz al frente de Los Meininger, la compañía residente del Teatro de la Corte de Sachsen-Meiningen, entre 1870-71 y 1914. En el primer caso, quiero enfatizar (dado que la intención de este texto es servir de repaso, más que de consulta exhaustiva) que cuando Wagner escribe La obra de arte del futuro influenciado por Feuerbach, a quien abandonará más tarde por Schopenhauer coincidiendo con él en que la música es la expresión directa de la esencia del mundo, asegura que de la misma forma en que el hombre en lo individual se encuentra en la naturaleza, el volk –la comunidad de hombres que se sienten en carencia común y colectiva: el pueblo– crea el arte para llenar su carencia; los que no sienten deseo –agrega Wagner– están ajenos al volk y sólo anhelan lujo inútil: el arte verdadero futuro –ése que para él es conjunción de la danza, la música y la poesía– sólo vendrá de las necesidades atávicas del volk.

Wagner no verá consolidada su idea de la obra de arte total; ni siquiera en 1876, año en que estrenará, entre el 13 y el 17 de agosto, el ciclo de cuatro óperas que integran El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen) en su Teatro del Festival de Bayreuth.

En el caso de Los Meininger, una de las primeras características a resaltar quizás deba ser el acotamiento a lo que muchas veces llamamos el star system, gracias al cual todavía en el último cuarto del siglo XIX un actor o una actriz famosos podía seguir siendo el centro de la producción teatral, anteponiendo sus necesidades de divos a las de la puesta en escena; al poner un límite a las exacerbadas vanidades de los primeros actores del siglo XVIII, la compañía de Los Meininger sienta las bases para dar un salto cualitativo en el trabajo de creación y se enfoca de lleno a resolver las exigencias propias de la puesta en escena a partir de la pautas marcadas por un nuevo personaje que ocupará el lugar central dentro del hecho escénico: el régisseur. Sólo así puede entenderse la división de trabajo entre el Duque (responsable de la dirección artística, decorador, dramaturgo, actor y apuntador), Ellen Franz (que al contraer nupcias con el Duque en 1873 se convertirá en la Baronesa Helene von Heldburg y estará a cargo del entrenamiento actoral de la compañía y la labor dramaturgista) y Ludwig Chronegk (responsable administrativo de la compañía y traductor de las indicaciones del Duque al reparto a la manera de un asistente de dirección; Stanislavski dirá de él, diciendo que se parece a él cada vez más, que es un director despótico, un dictador).

Para hablar del legado del Duque de Sachsen-Meiningen citaré a Galina Tolmacheva, quien en su libro Creadores del teatro moderno (México: Escenología, 2011) escribe:

Lo que hizo el duque de Sajonia por el arte teatral en Alemania, no tiene precio. Fue quien emprendió la tarea de liberar al teatro de su país de las garras del mercantilismo encaminándolo hacia el arte auténtico; logró transformar el escenario de la costumbre exhibicionista de los actores solitarios, convertidos en centro único y absoluto de la obra; aminoró el poderío de estos divos; introdujo reformas en la presentación del espectáculo, prestando particular atención a la vida del conjunto artístico; restableció la estimación por la verdad histórica en los detalles de presentación de una pieza dramática; demostró la importancia que tenían tanto la escenografía como el vestuario adecuados y, finalmente, hizo respetar el texto original de la obra, al cual antes no sólo se mutilaba sino además desfiguraba, o tergiversaba según el gusto de los actores, las veleidades de la moda o moral reinante y, en la mayoría de los casos, buscando el lucro interesado de los dueños del teatro.

Creo que no queda nada por agregar.

Toca, pues, el turno al Théâtre-Libre, de André Antoine, y la Freie Bühne, de Otto Brahm; expuestos en clase por Jessica Díaz y Fermín Teyer (Tony), respectivamente. Hablaremos de ello en la próxima entrega.