Con motivo de las II Jornadas Teatrológicas que la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY) organizara los días 4 y 5 de febrero de 2009 a través del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán (CINEY), fui invitado a compartir parte de mi experiencia docente acerca de un tema que de suyo, al menos así me lo parece, es como andar sobre arena movediza: Teatro y disciplina.
Dos mesas redondas, que como dijera el Sup eran más bien cuadradas, sirvieron de marco para estas charlas entre juglares y cómicos de la legua: “El teatro de títeres en Yucatán” y “Teatro contemporáneo”. Yo tuve el honor de compartir el micrófono en ésta última con mujeres y hombres de teatro de la talla de Francisco Marín, Salvador Lemis, Francisco Solís, Raquel Araujo, María Luisa Góngora, Nelson Cepeda, Miguel Ángel Canto y José Ramón Enríquez; quienes hablaron de teatro-laboratorio, el compromiso del actor, el concepto de la puesta en escena, la dramaturgia actual, las escuelas de teatro o sus experiencias en el teatro independiente y comunitario.
Cómo puede hablar de disciplina uno de los alumnos más indisciplinados que tuviera el Centro Universitario de Teatro de la UNAM en su historia reciente será una pregunta que, a no ser que la respuesta sea “por descaro”, dejaremos por ahora sin contestar para entrar en materia.
¿Cómo convocar al alumno de teatro a ése actuar-pensar-actuar del que escribiera Luis de Tavira y que de suyo exige el oficio en un espacio académico? ¿Bajo qué criterios de investigación y pedagógicos? La respuesta, como bien se sabe, es diversa. Para el caso particular del Módulo de Actuación que impartimos entre finales de octubre y buena parte de noviembre del año pasado en la misma ESAY, partimos de dos principios con los cuales venimos trabajando de manera equilibrada desde otras experiencias: el bien-estar del juego frente al mal-estar de la cultura (Sigmund Freud dixit), apostando por el homo ludens y no sólo por el homo faber; junto con la construcción, por decirlo de algún modo, de un “espacio reglado” que brinde al alumno certidumbre y libertad en su actuar, tanto individual cuanto colectivo, de modo que más que un límite disciplinario, sirva como marco de seguridad.
El objetivo es reducir considerablemente las resistencias del alumno hasta niveles en los que pueda trabajar, asegurando una tranquilidad mínima necesaria para que llegado el momento se arriesgue asertivamente en la exploración física y emocional que le demandará el oficio. Dicho en palabras del director de teatro Humberto Proaño, colaborador de Seki Sano cuando éste retomó la experiencia de Teatro de las Artes en el Seminario de Actores del Teatro de la Reforma: “conducirle a que descubra por sí mismo y desenvuelva libremente las capacidades artísticas que posea”;[1] que eso y no otra cosa es lo más a que podemos aspirar.
Aunque éste no es el espacio para ahondar en explicaciones, para entender la metodología empleada en el diseño del Módulo es fundamental exponer aun de manera groseramente abrevada el marco teórico en el que fundamentamos la pertinencia de contar con un encuadre para regular el espacio de trabajo.
El punto de partida es un modelo de intervención cuya modalidad, conocida como Práctica entre varios, hemos venido probando en diversas experiencias de docencia teatral. En su instrumentación, la Práctica está estructurada sobre cuatro ejes: a) El partnership de cada miembro del equipo, b) La reunión del mismo equipo, c) El papel del director o responsable terapéutico y d) El punto de referencia teórico-clínico: el psicoanálisis freudiano, entendido según la enseñanza de Jacques Lacan y en la orientación que le ha dado Jacques Alain-Miller, iniciador de la Práctica;[2] porque, sí, la Práctica entre varios es inicialmente una forma de psicoanálisis aplicado sobre todo con niños autistas, cuya base conceptual (la de la Práctica) es la afirmación lacaniana de que el sujeto “está en el lenguaje, sin estar en el discurso”.
En definitiva, aunque José Gordillo no yerre al afirmar que las y los artistas parecemos “pequeñas hordas integradas no pocas veces por pintorescos y bellos neuróticos”,[3] esto no sucede del todo con alumnos y alumnas de teatro. Sin embargo, lo que sí ocurre es que en su mayoría estamos hablando de jóvenes que en otros modelos de intervención se les considera “en situación de riesgo”: depositarios y depositantes directos e indirectos de una compleja red de relaciones agresivas, con quienes la implementación pedagógica, que no clínica, de algunos elementos de la Práctica, como la intercambiabilidad y la sustitución entre los partnership o la convocatoria de un “tercero” que represente a un Otro regulado-regulador que contenga la violencia entre alumnas y alumnos e impida el abuso de poder por parte del maestro, puede ser viable para la construcción del “espacio reglado”.[4]
Al “meter” en la estructura del lenguaje (que según Lacan es reflejo de la estructura del sujeto) la noción de que se está en un espacio regulado, el alumno se siente, por un lado, con más libertad para proponer creativamente, ya que se sabe “protegido” de cualquier “arranque” por parte del maestro que pudiera significar burla o descalificación a su trabajo, y, por otro, se apodera de la “vigilancia” del encuadre cuidando que todos los miembros del colectivo cumplan con éste, pues de lo contrario se perdería la certidumbre y con ella la tranquilidad y la libertad creadora ganadas.
De esto se desprende una nueva estrategia encaminada a abatir las resistencias del alumno para con el hecho creativo, que no son sino las resistencias que a decir de Freud todos los individuos oponemos frente al sufrimiento social que nos significa, en principio, una renuncia pulsional en nombre de la Cultura; proceso al servicio de Eros que quiere reunir a los individuos aislados, luego a las familias, después a etnias, pueblos, naciones, en una gran unidad: la humanidad, y que, sin embargo, se contrapone a la pulsión agresiva natural de los seres humanos que lleva a mirar al Otro no solamente como un posible auxiliar, sino como una tentación para satisfacer en él sobre todo el propio impulso de servicio a Tánatos.[5]
Ésta estrategia no es otra que al “edificar” nuestro espacio de trabajo, al mismo tiempo que lo significamos regulado, lo caractericemos lúdico. El juego, como afirman ya varios estudiosos en la materia, es una herramienta de intervención en el desarrollo y la transformación culturales[6] que propone un discurso alternativo a la realidad de la vida cotidiana, manteniendo sus efectos positivos más allá de sus propias fronteras. “El hombre sabio que no solamente trabaja –nos dice Pedro Fulleda–, sino que además y sobre todo es capaz de jugar, es quien puede construirse desde el ejercicio de la Lúdica un destino superior para toda la Humanidad”.[7] Y la piedra angular de la Lúdica, su elemento definitorio por excelencia, la razón esencial que la convierte en factor primigenio de la existencia misma del ser humano cual ente biológicamente activo y por tanto poseedor de capacidad o impulso vital para actuar sobre sí mismo y sobre el medio que le circunda, es el ejercicio de la libertad.[8]
De esta manera, el juego mismo viene a reivindicar la pulsión de vida por encima de la pulsión de muerte, sin menoscabo de una individualidad que ante el malestar de una cultura había tenido que replegarse por la imposición de normas dictadas más allá de la voluntad humana que lo aceptaba por responder a su necesidad de subsistencia. No hay sentido, pues, de gratuidad en el juego. Por supuesto, el hecho de que los efectos del juego sólo sean evidentes a través de la satisfacción obtenida durante su realización, oculta su utilidad práctica en beneficio del individuo, del grupo social y de la especie. Pero tal placer tiene su sentido más profundo en los procesos objetivos y dialécticos del desarrollo humano, hacia una condición superior en la existencia del individuo y de la especie; meta tal vez compartida por quienes insistimos en defender el derecho de cualquiera a hacer teatro y de disfrutar del teatro que otras y otros hagan.
[2] Antonio Di Ciaccia, La practique à plusieurs, en Habitar el discurso. El tratamiento en institución de los graves trastornos psíquicos infantiles, Miriam Gutiérrez Prieto y Antonino Bori (compiladores), México, APOL, 2006.
[4] Sebastián Liera (coordinador), Seminario de Genealogía de la Actuación. Módulo: El cómico de la legua, México, RED@ctuar, 2008.
[6] Ricardo Lema, Cultura, desarrollo y recreación. Bases teóricas para el desarrollo comunitario desde el tiempo libre, Argentina, VI Encuentro Internacional de Tiempo Libre y Recreación, 2003.
[7] Pedro Fulleda Bandera, Ludología. La indagación del juego por el juego, Medellín, Fundación Colombia de Tiempo Libre y Recreación, 2000.
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