1M+2H/1B (V): El teatro de carpa -1.

Sesión (la de mañana) 38. Día 121 de la pandemia de SARS-CoV-2; 241 desde el paciente cero en Wuhan, China, y 39 de la así llamada “Nueva Normalidad”. Hace dos semanas, el 26 de junio, alcanzamos las primeras 100 horas lectivas de proceso a distancia de este seminario de puesta en escena. Retomando un poco lo dicho en los apuntes anteriores, nuestra (pro)puesta en escena será, espero, algo así como un paseo por algunas de las tradiciones teatrales del siglo XX.

~ A modo de introduición ~

No es la primera vez que abordo un montaje bajo el modelo de lo que llamo “paseos”; en los dos más recientes, que se corresponden con procesos pedagógicos en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, la idea central fue generar una experiencia de tradición genealógica para lxs estudiantes de la carrera que, al ser presentada a público, se permutara en un juguete escénico: un “paseo –lo  llamé entonces– novoaurisecular”. La estructura, muy parecida a la del teatro de revista (de allí que haga mención de ello ahora), consistía en un personaje guía que acompañaba, tanto al público como a lxs mismxs estudiantes-actores/actrices, por diversas estaciones del teatro áureo.

En Los sueños, ¿sueños son?, el primero de los paseos novoauriseculares, el personaje guía fue una sor Juana Inés de la Cruz a quien visitaban el Ríos y el Solano de Agustín de Rojas Villandrado, en la versión de José Sanchis Sinisterra: Ñaque, o de piojos y actores, para echarse a andar por textos de distintos momentos de los Siglos de Oro en español: su Loa al Divino Narciso, algo de La vida es sueño, otro su poquito de El Quijote... así. En el segundo: Fuente Ovejunica, el personaje guía fue un Federico García Lorca que mientras escribía Bodas de sangre trabajaba en su versión de la Fuenteovejuna de Lope de Vega para las Misiones Culturales de la Segunda República española, cuando, de repronto, una compañía de cómicos muy a lo pirandéllico lo visitan para ensayar ésa su versión y presentar, mientras tanto, pasos, loas y entremeses diversos; entre ellos una versión queer de la Loa de Los empeños de una casa, de sor Juana.

Esta vez, con Una mujer, dos hombres y un balazo (1M+2H/1B), de Maruxa Vilalta, el personaje guía pertenece a la misma obra: Bobby. Bobby es para Vilalta un estereotipo, casi una caricatura: “un homosexual con peluca afro que actúa homosexual” (whatever that means). Para nosotrxs, que sea o no homosexual (que lo es) pasa a segundo término: es mucho más importante jugar a que de su mente, la mente de un histrión, de un cómico del siglo XXI, salen los demás personajes de lo que uno de los actores: Juan José Chacón, muy atinadamente ha llamado desde un principio del proceso: la  metaobra. En conclusión, éste quiere ser, pues, un nuevo “paseo” que, dada la circunstancia, terminaría siéndolo por la mente del personaje, de la mano del personaje mismo.

Así, nuestra (pro)puesta en escena de 1M+2H/1B vendría a ser una especie de monólogo mental a varias voces, cuasi esquizofrénico, donde cada personaje de la metaobra es una expresión de la personalidad del mismo Bobby, que en nuestra (pro)puesta tomará el nombre del actor que lo encarnará: Andrew: la directora dictadora y, por ésa vía, empoderada en un mundo de machos; el actor galán que tiene un romance con ella, llevando a cuestas (muy mal) su vulnerabilidad machista; el actor-productor que hace de su torpeza habitual su mayor cualidad, y la actriz joven que contrasta en su bondadosa ingenuidad con el resto de un reparto de “bellos neuróticos” (Pepe Gordillo dixit).

Este monólogo coral, al desdoblarse en los cuatro cuadros de la obra de Vilalta, es, a su vez (repito) un paseo por cuatro “estaciones” referenciadas geográfica y cronológicamente en el cruce de coordenadas de cuatro teatralidades: el teatro de carpa del México de principios del siglo XX, el teatro surrealista de la Europa de entreguerras, el teatro del absurdo de la Francia de los 60’s (quizás con todo y su Mayo Francés) y el teatro musical estadounidense de finales del siglo XX; cuatro poéticas actorales del teatro que llamaríamos físico: la comedia dell’arte, el expresionismo alemán, el clown y la danza teatro, y cuatro pedagogías escénicas del siglo XX: la biomecánica de Meyerhold, el teatro ritual de Artaud, el cuerpo poético de Lecoq y el teatro didáctico de Brecht. Coordenadas que terminan, pues, multiplicándose geométrica y rizomáticamente en una especie de racimo caleidoscópico, propio de una buena migraña.

~ El teatro de carpa ~

Pero, como dijeran que dijo Jack “El Destripador”, vayamos por partes y asomémonos por ahora a la primera estación: “En Las Lomas, esa noche”, ubicada, decíamos líneas arriba, en el México de la primera mitad del siglo XX, y que abrevaría del teatro de carpa.

La no tan extensa bibliografía sobre el teatro de carpa coincide casi en su totalidad en diferenciar al teatro de revista, el famoso pero vilipendiado “género chico”, de la carpa: el lugar de representación de ése mismo género. Entendamos aquí género como entendemos estilo o, como lo entiende Tavira: tono, para no confundirnos con la teoría de géneros de Luisa Josefina Hernández.

Otra coincidencia cuasi generalizada es que la carpa surgió en el llamado México posrevolucionario, allá por la década de los años 20’s del siglo pasado. Sin embargo, aquí podemos empezar a hacer una doble problematización (y seguimos pensando en clave rizoma).

Por un lado, la de creer que la guerra civil que hemos dado en llamar “Revolución Mexicana” terminó, en realidad, en la década de los 20’s. Al respecto, lxs historiadorxs no se han puesto del todo de acuerdo, pues, para algunxs la “revolución” terminó con el asesinato de uno de los más emblemáticos de sus personajes: Emiliano Zapata, en 1919; para otros, con el asesinato de quien protagonizara los nuevos paradigmas jurídicos del Estado mexicano con la promulgación de la Constitución de 1917: Venustiano Carranza, en 1920; para otros, muy pocos, con la muerte en prisión (claro asesinato binacional de Estado) de quien representaba la voz más crítica a la dictadura porfirista: Ricardo Flores Magón, en 1922; para otros, con el asesinato del “Centauro del Norte”, último representante de las clases explotadas que se levantaron en armas contra la opresión burguesa del porfiriato: Francisco Villa, en 1923, y, para los más, con el asesinato del considerado último caudillo de la “revolución”: Álvaro Obregón, en 1928. Y, desde luego, no faltan las voces de quienes consideran que la “revolución” no terminó, pues, fue raptada (José Muñoz Cota) o interrumpida (Adolfo Gilly), o, bien, se permutó en algo que de no haber resultado tan atroz sería oximorónico: institucionalizarse y volverse el PRI que anida en la praxis criminal de la partidocracia nacional.

Por otro lado, pensar que la carpa se generó de manera espontánea y no unas décadas antes del harto cuestionado final de la “Revolución Mexicana”, como resultado de un largo andar genealógico que ya mostraba sus rasgos más característicos: espacios montables y desmontables hechos de madera, lona y demás materiales baratos, instalados a las afueras de las ciudades y pueblos para ofrecer entretenimiento y diversión a una audiencia que en su mayoría no sabía leer ni escribir, pero que de esta forma se enteraba de lo que acontecía en el país por decisión de una clase política a la cual, a falta de mayor poder, solo podía parodiarla y, como único desquite, burlarse de ella. De allí que haya investigadorxs que (como la cabaretera Cecilia Sotres que, citando a Alfonso Morales) prefieran hablar de los 20’s como una etapa de mayor auge y no como una etapa de surgimiento de la carpa, pues, entienden que la carpa es un punto de inflexión en la tradición del teatro popular de este país que en los 20’s tiene una doble vertiente hacia su propio pasado y hacia su propio futuro.

~ El teatro de carpa… antes: una genealogía ~

Hacia su pasado, amén de Tespis de Icaria, expulsado de Atenas por Solón hacia el siglo VI a. C., la carpa tiene quizás su antecedente más remoto, algo así como una su tatarabuela, en la comedia latina cuyo sanion devendría en el zanni de la commedia dell’arte italiana, acaso su abuela; pero, entre esta línea de descendencia teatral directa se encontraría el mester de juglaría como una suerte de bisabueloa que, por decirlo con cierto anacronismo, “actoralmente” tendría como exponente al juglar medieval de quien tenemos noticias por primera vez en castellano a principios del siglo XII. La palabra “juglar” proviene del latín jocularis o joculator, que significan: “bromista” u “hombre de chanzas”, y el vocablo “mester” viene de “menester”, que a su vez deviene del latín ministerium: “ministerio” u “oficio”.

Del sanion romano al juglar medieval y de éste al zanni, la tradición que se sintetizará en la carpa mexicana hacia el siglo XX en México pasa necesariamente por el gracioso o figura de donaire que encarna el cómico de la legua español, contemporáneo del zanni italiano; pero, de alguna manera, menos famoso que éste a fuerza del culto modernista que tras los Siglos de Oro imperó en la academia y la escena hispanoamericanas negando y denostando la propia tradición áurica que en forma de género chico, como la zarzuela, atravesó el siglo XVIII para llegar al XIX y dar, según aquellos, sus patadas de ahogada en los umbrales del XX.

En el autonombrado México Independiente, prevaleció un teatro criollo que cuando no siguió la veta evangelizadora que se mezcló con las expresiones escénicas precolombinas, se decantó por un teatro también de múltiples rostros donde prevalecía, por un lado, la zarzuela, y, por otro lado, el teatro escrito por periodistas que hicieron de la escena su medio de comunicación. El resultado, dicho así groseramente resumido, sería un teatro de revista que, como apunta Eduardo Contreras Soto, constaba de una trama central que en medio de aparentes inverosimilitudes y absurdos sin coherencia podía tardar toda la obra en desenlazarse, con un desarrollo donde se hilvanaban todos los pretextos pertinentes para introducir los episodios más disparatados o arbitrariamente asociados entre sí, junto a números musicales y/o bailables.

Que la carpa aparece desde la segunda mitad del siglo XIX y no hasta la década de los 20’s como aseguraba uno de sus más grandes representantes en la segunda mitad del siglo XX: el actor, escritor, director y productor Enrique Alonso, es algo que nos cuenta Alejandro Ortiz Bullé Goyri al explicarnos que durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada habían comenzado a levantarse en el centro de la Ciudad de México teatros ambulantes llamados “jacalones” en donde se presentaban variados tipos de diversiones públicas.

Recordemos que ya en 1869 Enrique Olavarría y Ferrari había escrito la que para muchos estudiosos es la primera revista teatral mexicana: Loa patriótica, con música de Manuel Cresj; escrita en colaboración con Justo Sierra y Esteban González. Eran los tiempos en los que en Chalco, Estado de México, Julio López Chávez (o Chávez López, dependiendo de la fuente), alumno destacado de la Escuela Libre de la Razón y el Socialismo fundada por Plotino Constantino Rhodakanaty y Francisco Zalacosta, encabeza una pequeña rebelión de poco más de 300 seguidores por la restitución de las tierras a los pueblos contra las haciendas que le costará la vida; pero, que significará un antecedente directo de las insurrecciones agrarias que estallarán en la región unos años más tarde.

Dos años después, en 1871, mientras Rhodakanaty y Zalacosta, junto a Santiago Villanueva y Hermenegildo Villavicencio, refundaban “La Social”, el entonces coronel Porfirio Díaz había lanzado por segunda vez su candidatura a la presidencia de la República; pero, el residente de Palacio Nacional: Benito Juárez, había decidido reelegirse una vez más. En nuestra entrega de mañana hablaremos un poco de ello, partiendo de que este material quiere responder un poco a la metodología de análisis comparativo del texto dramático; por lo que mientras estemos hablando del teatro de carpa el racimo/rizoma nos lleve a decantarnos a pensar... o, por lo menos hablar, del contexto histórico y político que le atraviesa; así como de la música, el cine, las letras... (¿qué se yo?) de la época.

Para ello, a modo de acompañamiento al cuadro “En Las Lomas, ésa noche”, de 1M+2H/1B, bordearé grosera… (por sintética e incompleta) …mente la poética en que inscribiremos la (pro)puesta en escena de dicho cuadro: la carpa del México de principios del siglo XX. Algo así como nuestra “Estación 1”.

~ La “pauxa” porfiriana ~

La muerte de Juárez el 18 de julio 1872 permitió que Sebastián Lerdo de Tejada, titular de la Suprema Corte de Justicia, fuera quien ocupara La Silla del Águila, no Díaz, cuya “Revolución de la Noria” contra su mentor se vería frustrada, por lo que el otrora héroe de la Guerra de Reforma y de la Segunda Intervención Francesa tuvo que regresar a su hacienda para vivir una vida de crisis económica que lo obligó, inclusive, a vender La Noria misma. Cuenta la leyenda que al entonces coronel Díaz le iba tan mal que siendo diputado por su estado quiso un día defender en tribuna cierto proyecto de ley para apoyar con subvenciones a los militares que después de haber peleado por eso que eufemísticamente algunos llaman “La Patria” vivían, como él en la miseria, y que lo más que pudo hacer fue soltarse a llorar en medio de las burlas de los demás legisladores que de chillón no lo bajaron.

Mientras tanto, los teatros ambulantes fueron incorporándose al paisaje y la vida cotidiana de los suburbios de la ciudad constituyéndose en una alternativa para las clases populares que no podían pagar su entrada a los grandes teatros de la capital. Las compañías que llevaban las carpas de un lado a otro, nos dice Cecilia Sotres, eran numerosas: contaban con cuarenta o más personas, entre ellas había músicos, actores, actrices, bailarines, guionistas, cómicos e incluso magos, acróbatas y otro tipo de artistas. Algunas veces eran familias biológicas y viajaban juntas de forma similar a los circos: rentaban trenes o camiones y se iban por todo el país. Llegaban a poner la carpa y a actuar para el pueblo. Según Sotres, cuando estos espectáculos se presentaban en los teatros, principalmente en la Ciudad de México, era cuando se les llamaba teatro de revista, en tanto que la carpa era un espacio mucho más popular y con menos recursos; de allí que sea común que los términos “carpa” y “revista” se utilicen indistintamente y se mezclen en mucha de la literatura al respecto.

Por su parte, en el escenario político las cosas se iban poniendo “color de hormiga”: al concluir su cuatrienio, Lerdo de Tejada anunció sus intenciones de reelegirse, igual que como había hecho Juárez en 1871; en respuesta, Porfirio Díaz se lanzó por tercera ocasión como candidato presidencial (igual que como había hecho frente a Juárez). Pero, resultó no ser el único suspirante: José María Iglesias, presidente de la Suprema Corte de Justicia, también expresó su deseo de sentarse en La Silla del Águila (igual que Lerdo de Tejada, frente a Juárez). La historia parecía repetirse y todo apuntaba a que sería Iglesias, y no (otra vez) Díaz, quien despacharía en Palacio Nacional; así que Porfirio aderezó su tercera candidatura con un levantamiento en armas bajo el llamado Plan de Tuxtepec y cercó a un Lerdo de Tejada validado (of course) por el Poder Legislativo, pero (obvio) no por el Judicial.

Porfirio, jugando sus cartas de estratega militar, había modificado el manifiesto del Plan de Tuxtepec reconociendo a Iglesias como presidente interino; así, Iglesias solo vio a Lerdo de Tejada como su único contrincante. Sin embargo, una vez derrotado Lerdo de Tejada, Díaz se desmarcó de Iglesias autonombrándose presidente provisional, y a punta de bala entró con sus tropas a la Ciudad de México el 21 de noviembre de 1876; estaba dispuesto a conseguir por la vía de las armas (su vía) lo que no conseguiría por el camino de las urnas o el de la ley.

Cercado militarmente en Guanajuato, Iglesias optó por aquello de “lo perdido, lo ganado” y a cambió de la gubernatura de su estado natal: Michoacán, dejó de “echarle mosca” a las ambiciones de un no tan joven Díaz de 46 años de edad que haría de Palacio Nacional su lugar favorito por 34 años. Así, el 5 de mayo de 1877 comenzaba el largo período conocido como Porfiriato, en el que Díaz sería presidente hasta 1911, con la excepción de un breve período de cuatro años, entre 1880 y 1884, en el que su compadre Manuel “El Manco” González ocuparía la jefatura del Poder Ejecutivo y el mismo Porfirio sería su Ministro de Fomento.

Durante las tres décadas que duró el Porfiriato, la mayoría de los diversos grupos políticos que antes lo confrontaban, fueron incorporándose poco a poco al gabinete presidencial o eran designados al frente de los gobiernos estatales; el progreso de orden capitalista, por su parte, había impulsado la ciencia, la cultura y la tecnología, al tiempo que reprimía a sangre y fuego a obreros, pueblos originarios o militantes de los clubes liberales como el “Ponciano Arriaga” que posteriormente crearían el Partido Liberal Mexicano (PLM). Justamente por su fórmula que iba de la negociación-conciliación a la represión-opresión para mantener el orden, a esta época se le llamó también de pax porfiriana.

En un lado de la moneda, estaban el inicio de la industria extractivista, de la agricultura para exportación, de la inversión extranjera; de la creación de redes de ferrocarriles y el tendido de redes de telégrafo y teléfono, o el fortalecimiento del sistema de correos; de la creación de la industria energética, de las primeras refinerías del país y de la industria de la transformación, creando la primera siderúrgica, y estaban también la reconciliación con la Iglesia católica y el reinicio de las relaciones exteriores con Estados Unidos e Inglaterra, que incluyeron el pago total de la deuda que México tenía con estos países.

En el otro lado de la moneda, estaba el control de la prensa y buena parte de la intelectualidad nacional, el sofocamiento de las rebeliones de quienes querían ocupar La Silla del Águila, como la rebelión lerdista en Veracruz por la que Díaz diera aquella orden de: “¡Mátalos en caliente!” al gobernador Mier y Terán, en 1879; la comandada por Heraclio Bernal en Sinaloa, en 1886, o la de Ramón Corona en Jalisco, en 1889. También, desde luego, la represión a las rebeliones de pueblos originarios: los raramuris, en Chihuahua, en 1891; los yaquis, en Sonora (que significó su exterminio casi total después de haber sido enviados a Yucatán como esclavos), en 1896; la Guerra Social Maya (la mal llamada “Guerra de Castas”) en la Península de Yucatán, considerada oficialmente terminada en 1904, y, como cereza en el pastel, la represión, por un lado, a las huelgas de obreros en Cananea, Sonora, en 1906, y Río Blanco, Veracruz, en 1907, y, por otro lado, la ilegalización y persecución de toda forma de organización partidista.

Y, en medio, como argamasa, el control pleno del aparato político que, por una parte, le permitió modificar la Constitución para, primero, en 1879, impedir la reelección inmediata de González, y después, en 1887, conseguir su propia reelección inmediata e indefinida en 1888, 1892, 1896 y 1900, y, por otra parte, el apoyo y fortalecimiento de los caciques regionales a cambio de su debilitamiento en la arena nacional.

No obstante, no todo era miel sobre hojuelas para Díaz, quien ya para entonces era: Don Porfirio. En el plano internacional, la crisis económica del modelo de producción capitalista hacía cada vez más agua y, en el plano nacional, a cada reelección la crisis política se venía acentuando. Inclusive, sus aliados más cercanos, que desde 1890 lo mantenían a flote, llamados “Los Científicos” porque afirmaban que su propósito era abogar por la dirección científica del gobierno y el desarrollo científico del país, habían comenzado a hacer planes para su relevo.

El primer intento fue postular en 1900 a su Ministro de Hacienda, José Yves Limantour, principal artífice del orden económico que mantenía a Díaz en el poder; pero, el general Bernardo Reyes, otrora gobernador de Nuevo León y militar muy cercano al presidente, también lanzó su candidatura y les dificultó la empresa. “Los Científicos” y Reyes pactaron que Limantour se quedara con la presidencia y Reyes con el Ministerio de Guerra; pero, más sabe el diablo por viejo: aludiendo que la Constitución solo permitía que fueran candidatos a la presidencia los hijos de mexicanos por nacimiento, Don Porfirio rechazó la candidatura de Limantour por ser hijo de franceses.

En 1904 vendría el segundo intento para quitar a Díaz de la presidencia desde adentro de su propio gabinete. Don Porfirio recurrió a su vieja estratagema de la elección anterior; pero, viendo que no sería suficiente, aprovechó que entre Reyes y “Los Científicos” se había roto la alianza de cuatro años atrás para crear la figura de la vicepresidencia y nombrar en ella a Ramón Corral, un hombre impresentable de tan nefasto, poseedor de toda la confianza de Limantour; con ello, “Los Científicos” calcularon que solo bastaría esperar la inminente muerte del viejo dictador para subir al poder e instaurar su propia forma de gobierno, así que aceptaron la reelección de Díaz, quien por su parte, quizás pensando en que ya no tendría más ases bajo la manga, alargó el período presidencial de cuatro a seis años.

Los preparativos para las celebraciones por el centenario del inicio de la Guerra de Independencia y los 80 años de vida del dictador ocurrían, pues, en medio de un escenario nacional de lo más agitado donde ya se respiraba, también, el final del Porfiriato. Así, cada vez más presionado, Díaz declaró en una entrevista al periodista James Creelman para The Pearson’s Magazine que México había alcanzado la mayoría de edad para entrar a la democracia y que permitiría a la oposición la creación de partidos políticos para contender por los distintos puestos de elección popular; incluyendo, por supuesto, el que él ostentaba.

Algunos de esos partidos ya existían, no era necesario crearlos, bastaba con dejar de considerarlos ilegales; es el caso, por ejemplo, del PLM, cuyo germen había sido el Primer Congreso Liberal celebrado en 1901 en San Luis Potosí, y el Partido Nacional Antirreeleccionista (PNA), fundado por Francisco I. Madero en 1909 tras separarse del PLM por no coincidir con el radicalismo de las ideas anarcosindicalistas de uno de sus líderes más destacados y perseguidos: Ricardo Flores Magón.

El teatro durante todo ese período había tenido sobre todo dos rostros: el costumbrista, variante de la zarzuela, cuyo argumento se enfocaba a enaltecer los valores nacionales por medio de trajes y escenarios típicos y folclóricos, y personajes populares como charros, chinas poblanas o indígenas, y el frívolo o sicalíptico, cuyo contenido era sensual y erótico, muy criticado por los moralistas e intelectuales de la época. Estos dos géneros, no contenían crítica política alguna debido a la falta de libertad de expresión durante la pax porfiriana. Las carpas, ya como pequeños teatros instalados provisionalmente en las plazas públicas que iban de manera trashumante por toda la ciudad, eran el lugar predilecto de gente deseosa de olvidar sus problemas.