~La herencia como equipaje~
Asomarnos al futuro del teatro de carpa es poner la mirada en una nueva diversidad de ramificaciones en este racimo/rizoma. A riesgo de que siempre nos falte recordar alguna experiencia, podríamos mencionar: aquellas carpas que todavía hoy mantienen abiertas sus puertas; las apropiaciones que hicieron, por un lado, grupos de teatro popular de la estética y la poética, digamos, carperas, entre los 70’s y los 90’s del siglo XX, y, por otro, colectivos y compañías de cabaret político a partir de los 80’s, y los abordajes que de manera aislada han desarrollado proyectos basados en investigaciones tanto teóricas como prácticas del teatro de revista y carpa.
• La Carpa Ofelia •
Instalada en el estado de Colima, donde la leyenda cuenta que Mario Moreno se soltó con una retahíla de palabras inconexas y absurdas hasta que un espectador le gritó desde el patio de butacas: “¡Cuánto inflas, mano!” y bautizar así al peladito más famoso del cine mexicano, la Carpa Ofelia, fundada hace poco más de 85 años por María de Jesús “La Chata” Rodríguez, levantó de nuevo el telón hace ya casi 30 años.
Dirigida actualmente por los hermanos Verónica y Antonio Cervantes Varela, nietos de “La Chata”, la Carpa Ofelia suele girar por los estados de Jalisco, Guanajuato y Michoacán; además del de Colima, que es donde tienen, por decirlo de algún modo, su base de operaciones; pero, antes llevaba su trabajo hasta Sinaloa, Sonora, Baja California e, inclusive, Estados Unidos.
Llegaron a Colima en 1959, cuando Adolfo López Mateos ocupaba La Silla del Águila y “El regente de Hierro”, Ernesto P. Uruchurtu, seguía asentando sus mojigatos reales en la Ciudad de México. No estarían solos, al parecer se fusionarían con la compañía de cómicos de la carpa de Adolfo Chaires “El Dengraciado Chupamirto”, que ya se había instalado en Manzanillo por lo menos dos años atrás.
• Teatro Regional Yucateco •
Al final de la década de los 60’s, Héctor Herrera “Cholo”, quien para entonces se había hecho de una carrera sólida en la Ciudad de México, regresaría a su natal Mérida, la de Yucatán, para fortalecer la Compañía de Arte Regional Popular dirigida por su padre, Mario Herrera Bates, y transformarla con base en una estructura muy similar a las comedias que de los Siglos de Oro en español pasaron al teatro novohispano y después a la revista, suplantando parte de la improvisación por texto escrito, añadiendo un prólogo a manera de las loas áureas y cerrando con bombas y jarana al modo de las mojigangas del siglo XVII; modelo que impuso gracias a su trayectoria a las siguientes generaciones de cómicos regionales que aún hoy mantienen, con no pocas diferencias, uno de los géneros chicos más longevos y adaptables de la escena popular.
En 2004, el que podríamos llamar Modelo “Cholo” dio paso a la creación de la Escuela de Teatro Regional Yucateco, única en su estilo. Actor, escritor, director y empresario, don Héctor decía que: “el empresario es el que posee el arte de saber venderle al público lo que necesita en ese momento, el director es el que ordena el objeto y el actor el que le da vida”.
De militancia priista toda su vida, casi al final de sus años Héctor “Cholo” Herrera aceptó ser candidato externo a la gubernatura de su estado que le ofreció un pragmático Partido de la Revolución Democrática (PRD), en medio de una desaseada selección que pasó por la propuesta de López Obrador de la candidata perredista fuera la ex panista Ana Rosa Payán; sin duda, ésa sería una de las últimas farsas en la que actuaría don Héctor… afortunadamente, al año siguiente filmaría Lake Tahoe (2008) bajo la dirección de Fernando Eimbcke y se reivindicaría como el gran artista que siempre fue al recibir el Premio Ariel a Coactuación masculina por su trabajo.
• Teatro Campesino •
En 1965, trabajadores filipino-americanos de la uva en Delano, California, militantes del Comité Organizativo de Trabajadores Agrícolas (AWOC, por sus siglas en inglés), se fueron a huelga protestando por años de mala paga y diversas condiciones de maltrato. Como parte de su lucha se acercaron a Dolores Huerta y a César Chávez, quienes tres años atrás habían fundado la Asociación Nacional de Trabajadores Agrícolas (NFWA, también por sus siglas en inglés), para invitarles a unirse a su huelga. Muy temprano, la huelga asumió estrategias de lucha propias de la no-violencia activa, lo que hizo que la apoyaran otros sindicatos, activistas de derechos civiles, activistas de las iglesias, estudiantes, latinos y otras llamadas minorías.
Entre quienes se acercaron al movimiento estuvo un joven de entonces 25 años que había nacido en el seno de una familia de campesinos de origen yaqui radicados en California. No obstante que trabajaba como peón, se había dado tiempo para hacer teatro y obtener una beca en la Universidad Estatal de San José, donde estudió inglés y literatura dramática, y, más tarde, se había unido a la compañía de teatro San Francisco Mime Troupe (conocido entre los teatreros chicanos como “San Pancho”) que desde finales de los 50’s hacía teatro callejero político. Con esa experiencia a cuestas, el joven Luis Valdez se ofreció a replicar la poética del “San Pancho” (llegar-representar-conmocionar-huir) a favor de la huelga en Delano, y concientizar a los trabajadores que no hablaban inglés de lo valioso de no esquirolear y sumarse a la huelga.
Así, en los files, nació El Teatro Campesino, cuya poética y estética teatrales se basó en dos géneros creados por Valdez: el acto y el mito. El acto, muy breve, de carácter satírico, se corresponde con la etapa de lucha política apoyando la huelga de la Unión de Trabajadores Agrícolas (UFW, por sus siglas en inglés), producto de la fusión entre el AWOC y la NFWA. El mito, más extenso, con énfasis especial en lo espiritual que incluye cierto culto a favor de la Virgen de Guadalupe y el vínculo con los pueblos originarios, se corresponde con la búsqueda identitaria del pueblo chicano.
Los actos, cuya intención fundamental era propiciar la acción política, estaban basados en la improvisación y fueron incorporando la danza, la música, las canciones populares como el corrido y diversas temas y motivos de la cultura popular mexicana; en especial, del teatro de carpa. Los mitos, donde Valdez retoma elementos de su herencia yaqui decantándose a las culturas nahua y maya, resignificarán diversos símbolos de pueblos originarios al empaparlos de contemporaneidad y vincularlos a la realidad de los migrantes de origen mexicano: las y los chicanos.
El acto y el mito, nos dice Edna Ochoa, serán dos formas teatrales que se irán combinando hacia la madurez dramatúrgica de Valdez, dando paso a nuevas expresiones; al fin y al cabo, como dijera el mismo Luis Valdez, “son cuates”: vienen de la misma matriz. Así aparecerá La Carpa de los Rasquachis, donde el pasado cultural mexicano se mezclará con el presente chicano en una amalgama donde el ritual, el corrido, el baile y la acción dramática dan vida a Juan Rascuachi, una suerte de pelado del teatro de carpa que llega a los Estados Unidos buscando fortuna para encontrarse con la miseria, la humillación y la muerte.
• CLETA •
En 1973, un grupo de estudiantes del otrora Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), todos integrantes del Taller de Teatro dirigido por Aimeé Wagner, montaron bajo la dirección del argentino-venezolano Carlos Giménez una versión de Canto del fantoche lusitano de Peter Weiss a la que intitularon Fantoche. El montaje respondía a una solicitud de Luisa Josefina Hernández, directora del mismo Departamento de Arte Dramático, para que Giménez, contratado por el Instituto Nacional de Bellas Artes a instancias de Emilio Carballido, director de la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) para dirigir una puesta escena, lo hiciera también en la UNAM.
Héctor Azar, a quien llamaban “El Zar del teatro” porque despachaba lo mismo en el Departamento de Teatro de la UNAM que en su homónimo del INBA: las instancias productoras de teatro con dineros públicos más importantes del país, a pesar de haber dado carta verde a sus dos colegas, no dejó de entorpecer los apoyos al montaje en la UNAM; la cereza del pastel fue negarles el permiso para presentarse en el Foro Isabelino, entonces sede del Centro Universitario de Teatro.
Esto desató un conflicto que a la postre llevó a los integrantes del después Grupo Fantoche (Alfonso del Alba, Adolfo Alcántara, Victoria Brocca, Margarita Castillo, Daniel Galaviz, José Antonio Herrero, Inés Jácome, Alfonso Marroquín, Francisco Quintana, Mayra Rojas, Juan Stack, Carlos Téllez, Antonio Valderrábano, Gloria del C. Young, Alejandra Zea y Enrique Ballesté) a tomar el Foro Isabelino, exigir la renuncia de Azar y crear, junto con varios grupos de teatro independiente que acudieron a solidarizarse con ellas y ellos, el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA).
A decir de Donald Frischmann, CLETA desarrolló un subgénero teatral al que bautizó como juguete cómico, que consideran hijo del sketch del teatro de carpa, para llevar a cabo su labor escénica de vinculación con la lucha política de grupos proletariados, campesinos e indígenas que compartían (o comparten) con la agrupación una perspectiva eminentemente crítica del sistema político y económico en México, y que abogaban por el cambio radical del mismo.
El cisma político, que propiciaría la salida de Héctor Azar y, a decir de Luis Moncada, el fin de una época dorada para el teatro de la UNAM, llevó a Héctor Mendoza a asumir ése mismo 1973 la jefatura del Departamento de Teatro y, entre sus primeras acciones, redefinió académicamente al CUT, el cual a partir de entonces fue diplomado de actuación y, más tarde… mucho más tarde… licenciatura; pero, esa es otra historia.
• Grupo Cultural Zero •
Expulsado de CLETA en 1974 bajo la acusación de haber instrumentalizado a la agrupación a favor de ciertas prácticas de clientelismo electoral del extinto Partido Socialista de los Trabajadores (PST), el Grupo de Teatro y Poesía Coral Mascarones se dividió en 1978 por la salida de sus integrantes más jóvenes, quienes buscando profesionalizarse en la búsqueda de una poética que les fuera propia se separaron de Mariano Leyva, director y pater familia de la compañía, y se rebautizaron como Grupo Cultural Zero.
Con su sede inicial en “La Tallera” de David Alfaro Siqueiros, en Cuernavaca, Morelos, las y los zeros desarrollaron una intensa actividad escénica que tendía sus ramas hacia el teatro chicano, al norte, y al teatro latinoamericano, al sur, como lo habían hecho siendo parte de Mascarones, y abrevaba de una línea genealógica que, por un lado, iba de la carpa mexicana a la commedia dell'arte, pasando por la legua de los Siglos de Oro español, y, por otro lado, iba de Seki Sano a Stanislavski, pasando por Meyerhold, y de Boal a Brecht, pasando por Dragún, Buenaventura o Del Cioppo.
Frischmann escribe que el grupo, si bien había incursionado en una variedad de formas teatrales, destacaba en una forma propia de teatro de revista carpero. En espectáculos de creación colectiva como La Carpa Zero, En la tierra del nopal o Como burro sin mecate, basada esta última en personajes creados por el monero maese de moneros Eduardo Del Río “Rius”, el grupo retomaba esta tradición, dándole toques originales, como su muy hábil utilización de las máscaras y los disfraces, y a través de ella da su perspectiva acerca de personajes de la vida social del México actual; funcionarios y vedettes, pelados y policías, amas de casa, figuras del hampa, vendedores ambulantes, artistas, ricos y pobres figuran en cuadros cuya comicidad frecuentemente responde a un humor negro que ofrece la risa como válvula de escape frente a situaciones aparentemente insuperables, a la vez que provoca la reflexión crítica.
No sorprendía, pues, que por su ingenio y por sus grandes cualidades humanas, a decir del mismo Frischmann, este grupo, en donde han participado actores y actrices como Rubén Dac, Rodrigo Ortega, Graciela Perdomo, Fernando Hernández, Marilyn McGee, Leo Chávez, Paulina Sahagún, Ernesto Seco, José Manuel Galván, Mario Vázquez, Sara Camacho, Eduardo López, Berta Alicia Macías, Arturo Torres o Silvia Pérez; entre otras y otros, fuera reconocido como digno representante del teatro de carpa y se hubiera colocado, junto a grupos hermanos como El Zumbón y El Zopilote, a la vanguardia del nuevo teatro popular e independiente de México.
• “Cachirulo” •
Actor, director, escritor y productor, Enrique Fernández Tellaeche, mejor conocido como Enrique Alonso y, sobre todo, por su nombre de batalla: “Cachirulo”, emprendió en los 80’s uno de los proyectos de rescate del teatro de revista y de la carpa más importantes de que se tengan memoria; no sería extraño que así fuera: además de haber sido aficionado al teatro de revista desde muy pequeño, acaso niño, Alonso debutaría en el teatro de manera profesional con la obra En la calle de Plateros hacia mediados de los 40’s (otras fuentes mencionan La temporada del recuerdo, en 1948), bajo la protección de la tiple María Conesa “La Gatita Blanca”, quien lo nombraría su heredero.
Muy pronto se decantaría por una forma especial del teatro de revista, propia de la primera de las tres tandas de la carpa, que presentaría obras para niñas y niños; así, fundaría el grupo Teatro del Pequeño Mundo, donde montó La princesa encantada, obra donde surgiría el sobrenombre de “Cachirulo”. En 1955, a la edad de 31 años, se iniciarían las transmisiones de su programa Teatro Fantástico, patrocinado por la fábrica de chocolates “La Azteca”, que años más tarde sería devorada comercialmente por la multinacional suiza Nestlé (arribada a México desde 1935) a raíz de la apertura que marcara el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (NAFTA, por sus siglas en inglés).
Con Teatro Fantástico, “Cachirulo” acercaría a las casas mexicanas por la vía de la televisión versiones teatralizadas de literatura infantil. Hacia los 80’s, con alrededor de 60 años de edad, llevó a cabo la que quizás sería su última cruzada cultural encabezando una intensa labor de rescate del teatro de revista y de carpa política, con obras como Dos tandas por un boleto (1985), La alegría de las tandas (1986), El futuro está pelón (1988) y Tandas 90. Por esos mismos años, 1981, para ser más exactos, Maruxa Vilalta publicaba Una mujer, dos hombres y un balazo; era la época en la que conducía unas pequeñas cápsulas literarias que se transmitían por el canal del Instituto Mexicano de la Televisión: Imevisión. Las cápsulas de la Vilalta podían ser vistas de lunes a viernes; los fines de semana, en cambio, “Cachirulo” intentaba relanzar su Teatro Fantástico. Años después, en 1992, Enrique Alonso reestrenaría su versión de la famosa zarzuela Chin-Chun-Chan, original de José Francisco Elizondo, rememorando el montaje en el que participara en 1948 al lado de las tiples María Conesa y Lupe Rivas Cacho.
• Teatro Cabaret •
Para muchas y muchos de quienes lo hacen, el cabaret es algo así como nieto de la carpa. Nació en plena (ésta sí sin comillas) Revolución Francesa; pero, se popularizó hasta pasada la mitad del siglo XIX por lugares legendarios con Le Chat Noir o el Moulin Rouge. Ya en el siglo XX, Berlín se convertiría en la capital mundial del cabaret hasta la llegada de Adolf Hitler. Disperso en la mayoría de los hoteles de prestigio de las grandes ciudades europeas y americanas, el cabaret perdió su carácter contestario hasta su reaparición un tanto cuanto innovadora y vanguardista en la Francia de los 50’s y 60’s… donde en nuestra (pro)puesta en escena ubicaremos el cuadro de “El té de los señores Mercier” de 1M+2H/1B.
En México, sus antecedentes están, por supuesto, en el teatro de revista y en el teatro de carpa, alcanzando su esplendor hacia los 50’s, década en la que “El regente de Hierro” arrasó también (y sobre todo) con los lugares que lo abrigaban (al cabaret, no al regente).
En los 80’s, artistas como Jesusa Rodríguez, Astrid Hadad, Regina Orozco o Tito Vasconcelos, o escritores como Germán Dehesa y Alejandro Aura, le resucitaron con una multiplicidad de influencias que van de la commedia dell’arte al stand up comedy, pasando por el deutsches kabarett, el clow y el performance, creando así una suerte de no-escuela de praxis cabaretera de la que surgirían cabareteres como “Las Reinas Chulas” (Marisol Gasé, Nora Huerta, Cecilia Sotres y Ana Francis Mor), “Las Hijas de Safo” (Isabel Almeida, Gabriela Gallardo y Brissia Yeber), Paola Izquierdo o César Enríquez; entre otres.
• Carpa “Huarachín” y “Huarachón” •
Más reciéntemente, los cómicos Juan y Aarón Campa, mejor conocidos como “Huarachín” y “Huarachón”, quisieron incursionar como empresarios en un modelo que supuestamente recuperaba la poética carpera; lo hicieron en conjunto con la otrora delegación (ahora alcaldía) Venustiano Carranza de la Ciudad de México. El objetivo: “dar un servicio de alta calidad a un precio accesible.”
La Carpa Huarachín y Huarachón, a decir de Aarón Campa “Huarachón”, buscaba ser un espacio que al mismo tiempo que convocaba a figuras famosas de la comedia de las pantallas chica y grande nacionales, como Mauricio Herrera, Tony Balardi, “Chuponcito”, Carlos Benavides o Pepe Arévalo, entre otros, diera cabida a artistas desconocidos pero con mucho talento que no encuentran dónde explotar (sic) sus habilidades.
Crearon una página güeb donde se podía consultar su cartelera; pero, al parecer, el proyecto hizo aguas, crearon una página en Feisbuc y en 2018, año en el que fallece el payaso Pedro Pedro, papá de ambos cómicos, dejan de producir nueva programación y se mudan a la televisión. El suceso, amén de que no parece haber sido sino un proyecto de instrumentalización partidista, no dejaba de ser interesante por el curioso gesto de que estos colegas intentaran hacer un camino a la inversa del que habían hecho entre los 40’s y 60’s aquellas y aquellos cómicos que, diríamos, son nuestros grandes faros en esta poética y esta estética. Queda allí para la anécdota.
• Tandas y tundas •
Bajo el lema “Tandas sobre el escenario y tundas fuera de él”, el actor Arturo Beristáin, nieto del gran cómico del teatro de revista y de carpa Leopoldo “El Cuatezón” Beristáin, emprende la puesta en escena del espectáculo Tandas y tundas, para presentarse en el Teatro Esperanza Iris, en una suerte de homenaje al quehacer escénico que prevaleció en ése mismo edificio entre finales del siglo XIX y principios del XX y del que, desde luego, es heredero por vía directa.
La zaga de las y los Beristáin, como la recogen, entre otros, Fernando Carrasco, comienza con los músicos Miguel y Joaquín Beristáin Bravo, hijos de Francisco Beristáin y Manuela Bravo. Miguel, nos dice Carrasco, tocaba el oboe hacia la primera mitad de la década del siglo XIX. Joaquín sería violoncellista desde los 17 años y entre 1837 y 1839 compondría su pieza más famosa: Obertura Primavera; fallecería a los 22 años de edad. Su hijo, Lauro Beristáin Ilizaliturri sería también músico: violinista, pianista, compositor y director de orquesta, que continuó con la tradición musical familiar y al que se le señala como autor de oberturas y zarzuelas. Sus hijos, Lauro y Joaquín Mucio, también serían músicos, y Leopoldo, mejor conocido como “El Cuatezón”, sería el iniciador de la tradición actoral de la dinastía Beristáin.
La trayectoria de “El Cuatezón” Beristáin, nos dice Carrasco, se inicia en el teatro popular, que, entre otras cosas, le ganó ser aprendido con todo el reparto de su obra por criticar al “Chacal” Victoriano Huerta. Tras su muerte, Luis, su hijo, tomará la estafeta con una filmografía de más de 40 películas entre las que recuerdo Él (1952) y El ángel exterminador (1962), dirigidas por Luis Buñuel, y Vainilla, bronce y morir (1957), realizada por Rogelio A. González. Sus hijos Francisco, Gabriel y Arturo abonarían a la tradición familiar con sus propias trayectorias; Gabriel, más como productor, y Francisco y Arturo, como actores.
La zaga Beristáin no termina aquí, desde luego. En lo personal, soy admirador del trabajo de Natalia, hija de Arturo y de la maestra Julieta Egurrola, como directora de cine. De ella he visto No quiero dormir sola (2012) y Los adioses (2017); quizás me asome a la serie Historia de un crimen: Colosio, que dirigió al alimón con Hiromi Kamata para Netflix.
Tandas y tundas, escrita por Judith Inda, Russel Álvarez y Gonzalo Blanco, es, pues, una puesta que va el reencuentro, no solo con la alta aristocracia porfirista que acudía a aquellos teatros de arquitectura francesa, o a los personajes populares de las carpas y jacalones que les eran contemporáneos; sino, también, un homenaje personal de Arturo Beristáin a la propia herencia familiar, una ventana a la tradición escénica mexicana compartida líneas arriba en esta apurada y groseramente resumida investigación.
• Por jodidos y hocicones… •
Tres veces becario del programa Creadores Escénicos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en la categoría de Teatro Cabaret, César Enríquez es considerado, a decir de sus boletines de prensa, uno de los principales creadores en el cabaret mexicano. Entre sus trabajos se destacan La Prietty Guoman, Petunia sola en Samborts, Eunucos, castratis y cobardis y Disertaciones de la Chingada.
Reciéntemente, Enríquez, heredero de la estética y la poética de los teatros de revista y, sobre todo, de carpa llevó a las tablas Por jodidos y hocicones mataron a los actores; una puesta en escena que coquetea genealógicamente con Ñaque o de pijos y actores, de José Sanchis Sinisterra; solo que, a diferencia de otros colegas que no pudieron resistir la tentación de acudir como Sanchis a Rojas Villandrado, evitó ponerle algún título que aludiera a la gangarilla, “compañía más gruesa (que ñaque) … van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura, llevan un muchacho que hace la dama (…) tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla) … cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); estos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados”… jodidos, pues, y hocicones, ni se diga.
Como en Ñaque, El Compita, El Compiadre y Este Güey, personajes de esta gangarilla del siglo XXI, no saben a ciencia cierta el porqué están allí, sobre el escenario, y se disponen a tratar de recordar los acontecimientos que les hicieron perder la vida… sí: están muertos. A medio camino entre el documental y el cabaret, Enríquez, Rodrigo Ostap, Eduardo Pueblo, quien alterna(ba) con Louis Montalvo, van asomándose a situaciones de la realidad política de su tiempo actual: el siglo XXI, con analogías a su tiempo anterior 100 años atrás. Así, inteligente, Enríquez hace una visita no antropológica a una teatralidad cuyo auge está cumpliendo su primer centenario de vida, y, espejo que se vuelve reflejo de sí mismo en una especie de bucle, logra revivir al teatro de carpa como revive a sus cómicos: efímera, pero asertivamente, para recordar aquello que dijera Marx en El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, por decirlo así, dos veces. Pero olvidó agregar: la primera vez como una gran tragedia y la segunda como una miserable farsa.”
POSTDATA: Colaboraron involuntariamente en estos apuntes torpemente pergeñados: Cecilia Sotres, Eduardo Contreras Soto, Armando de Maria y Campos, Luis de Tavira, Alfonso Morales, Alejandro Ortiz Bullé Goyri, Socorro Merlín, Miguel Ángel Alemán Torres, Roger Bartra, Carlos Monsiváis, Dora Alicia Carmona Dávila, Fernando Carrasco, Julio López, Luis Mario Moncada, Donald Frischmann, Edna Ochoa y Gabriel Ramírez.
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