~ La carpa, commedia dell’arte mexicana ~
Hemos llegado, en nuestra grosera (por reducida y apurada) investigación dramaturgística, al momento bisagra entre el pasado y el presente de la carpa; estamos en lo que para muchxs investigadorxs es la cumbre de un tipo de escena, ora género, ora estilo, ora tono, que habiéndose derivado del teatro de revista que ya tenía presencia en las tablas mexicanas desde finales del siglo XIX, estuvo emparentado con sus contemporáneos: el vaudeville (voix de ville: voz del pueblo) estadounidense, el cabaré francés, el kabarett alemán o el music hall británico.
Se trataban de espectáculos dramáticos y satíricos enfocados en el entretenimiento que parodiaban fragmentos de obras clásicas y hacían burlesque (término derivado del italiano burlesco: “broma”; conocido también como extravaganza o travesty, su forma más fársica) y cabaret de temas sociales y, principalmente, del comportamiento de la aristocracia y el código de etiqueta de la época victoriana, centrándose en un personaje femenino interpretado por actrices de gran belleza y talento: la vedette, en números dedicados a la clientela masculina heterosexual con escenas eróticas que incluyeron no pocas veces a un elenco también drag (queen y king).
No obstante, la carpa pareció mantener una línea de parentesco más directa con su abuela: la commedia dell’arte italiana, que con sus primas y primos de otros países; por lo menos en lo que a la tradición actoral tocaba. De esta suerte, en personajes como El Peladito, La Criada, El Pendenciero e, inclusive, El Indito, podemos observar rasgos de los zanni; al igual que en El Catrín, El Genízaro, El Gachupín o El Licenciado podemos descubrir a los vecchi o magnifici; mientras en El Payo o La China Poblana, vemos colarse a los y las innamorati. No se trata, desde luego, de un plagio; la fuente de la que emanan estos y otros personajes, como los simples y graciosos de los Siglos de Oro en español, es la misma: el pueblo. Como dijera mi hijo: lo heredaron, no lo hurtaron.
La comedia italiana, pastoril como sus contemporáneas: la española, la inglesa, la francesa o la alemana, había surgido aproximadamente hacia el siglo XV; pero, tendrá su máximo desarrollo en los siglos XVI y XVII, y no será sino hasta el XVIII que adquirirá el título de commedia dell’arte a cabalidad. Se caracterizaba por tener obras que disponían de tres actos; lo que posteriormente Lope de Vega prescribirá en El arte nuevo de hacer comedias (dejando atrás la estructura de cinco actos que caracterizaba, por ejemplo, a los dramas de Shakespeare y Cervantes) y que mucho más tarde heredarán también el teatro de revista y de carpa con sus tres tandas (la primera, entre las 4 o 5 de la tarde, para todo público, donde se presentaban los artistas menos conocidos o que atraían a poco público: generalmente principiantes o malos; la segunda, por ahí de las 6 de la tarde, con más calidad en el espectáculo, pero aún con artistas poco conocidos, y la tercera, después de las 8 de la noche, el “plato fuerte”: los artistas experimentados y talentosos) o la lucha libre.
El origen de sus personajes y sus máscaras se remontan más atrás. Las máscaras son herederas de las fiestas de la carne, el carnaval, que surgieron en los siglos XI y XII. El carnaval, visto por algunos como un recuerdo de las fiestas paganas que consagran el regreso de la primavera, tiene un origen un poco siniestro y oscuro: al final del siglo X, al acercarse la fecha 1000 en el calendario cristiano, la Europa católica esperaba el fin del mundo (algo similar a lo que sucedía en la cabeza de quienes 500 años más tarde emprenderían la invasión de lo que después bautizarían como América). No obstante, el año 1000 llegó y no pasó nada: Cristo no resucitó de entre los muertos, no hubo trompetas de ángeles en el cielo, no cabalgaron los cuatro jinetes del Apocalipsis sobre la humanidad… nada; así que se dieron a la tarea de celebrar que habían burlado a la muerte.
De esta suerte, los principales personajes del carnaval no fueron sino una representación de un funeral jocoso. Pedrolino, era el muerto (con su cara blanca), inocente que no creía estar muerto; Arlecchino, el sirviente del demonio: la muerte que suena sus campanas anunciando que la hora ha llegado. Pantaleone, su amo, el demonio (que viste de rojo), y también el invierno que ha sido vencido por la astucia de Pedrolino al escaparse de los castigos infernales. Il Dottore, quien ha decretado que el paciente ha muerto y debe ser enterrado, y, también, la figura de la ley que lo indica. Colombina, amada inalcanzable de Pedrolino, el alma inmortal, la idea de que el amor lo vence todo, incluso la muerte (como amantes, Pedrolino y Colombina son la primavera que juntos han vencido el crudo invierno: Pantaleone). Y, los demás zanni, con sus ropas blancas, son la fila de almas que siguen a la muerte hasta el otro mundo por aquellos años de la llamada Edad Media.
Ya en el Renacimiento, las obras, más como en la carpa que en la revista, estaban representadas por actores, y más tarde también actrices (las mujeres en un principio estuvieron vetadas para subirse a las tablas, no así para trabajar en las compañías integrando lo que hoy llamamos los equipos creativos de construcción de escenografía, vestuario, maquillaje y/o utilería), que interpretaban un papel definido; pero, la actuación se iba improvisando conforme se desarrollaba el espectáculo.
Los personajes masculinos, tanto los zanni como los vecchi, solían llevar medias máscaras que cubrían sus ojos y nariz solamente para permitirles el habla libre. Los personajes femeninos, salvo Colombina, no usaban máscaras; tampoco los innamorati. Pero, había un zanni que como los innamorati tampoco llevó máscara: Pedrolino (llamado más tarde Pierrot), de quien derivaría el payaso cara blanca que al desdoblarse y dar paso al payaso augusto, y llegar a convertirse muchos años después en el cómico del teatro de carpa, iría perdiendo poco a poco su maquillaje, mas no su esencia.
Generalmente en parejas, cual ñaque española (la forma de “compañía” constituida por solo dos cómicos) a modo de estructura interior, los personajes de la commedia dell’arte sumaban entre sus características principales (la máscara, la improvisación y el actuar en parejas serían algunas de las ya descritas), una actoralidad muy física, un lenguaje inventado: el grammelot (que siendo herencia medieval algunxs insisten en que lo inventó Dario Fo) y, a modo de continente, un carácter migrante y humilde, en el caso de los zanni; signo que primará en el personaje emblemático de la carpa: El Peladito, personaje urbano usualmente emigrado del campo, a veces borracho, casi siempre buscapleitos, machista por los cuatro costados, paria sin nada o muy poco qué ponerse encima y, por supuesto, pícaro; poseedor, igual, de un lenguaje tan macarrónico como ingenioso que le servía para escapar del Genízaro o Gendarme, burlarse del Gachupín y el Catrín, o enamorar a la Indita (muchas veces Vendedora) o la Criada; a fuerza de albures que, en tanto palabras de doble sentido sexual o escatológico, empleaba como respiradero verbal de su represión sexual contra El Fifí y otros personajes “delicados” o “afeminados” (sic) que El Peladito considera muy gracioso denigrar por sospechar de una condición homosexual que deja aflorar en él mismo estando borracho y el influjo del alcohol le sirve de cobertura.
El Peladito, que a modo de fractal es metonimia de una carpa que a su vez lo es del pueblo mexicano; tras la lente de las clases sociales que ganaron la guerra civil y la hicieron abortar de sus ideales más caros, no es visto sino como marginado, empobrecido y conformista. Desterrado de su milpa por el desarrollo y el progreso capitalistas de principios del siglo XX: alienado, enajenado, El Peladito solo busca sobrevivir, “irla llevando”, “nadar de muertito”, y, de esa suerte, ser un eslabón más en la cadena de burla y despojo que lo somete; despreciado por los sectores adinerados que lo ven a él y a la carpa de donde nació pobres, sucios y escandalosos: “rascuachis”; El Peladito desprecia a su vez a otros peladitos como él o a personajes en condiciones de mayor desventaja socioeconómica que él, que en un país machista están representados en primer término por La Criada; y, que en un país además racista, extiende la cadena de robo y desprecio al Indito, de quien harán mofa El Peladito y La Criada, o La Indita, que en la fórmula de sumar racismo al machismo, y viceversa, es el último eslabón de la misma cadena.
Podríamos decir, entonces, que tenemos distintos tipos de peladitos o zanni mexicanos. Zanni, (igual en singular que en plural), es el diminutivo veneciano de Giovanni: Juan, que en Italia era el nombre aplicado a cualquiera sin importancia; el Juan Pérez español o el John Smith inglés. Zanni, como El Peladito (el diminutivo es, pues, importante), es un desafortunado campesino o un obrero, muchas veces migrante, siempre desposeído, como ya se ha dicho líneas arriba, proveniente de Bérgamo (donde Giovanni era el nombre más común) que se muda al norte de Italia a causa de la guerra (Venecia ha invadido Bérgamo) y el hambre (los campesinos no podían competir con sus mercancías en los mercados inundados por importaciones cuyos precios eran baratos por provenir de la explotación de la mano de obra de trabajadores esclavos en Grecia, Turquía u Oriente Próximo).
Zanni representa así la terrible realidad de una población desarraigada que emigró a las mismas ciudades donde habitaban los mercaderes, clérigos, militares y nobles que en mayor o menor medida habían causado su desastre económico. Igual que en el México “posrevolucionario” de principios del siglo XX, o el de principios del XXI: Zanni o Juanito (nombre también del personaje regordete que como “mascota” del mundial de futbol en México ’70 enseñaba el ombligo por portar un jersey que le quedaba mal, como sus ropas al Peladito), es el campesino que llegó a poblar los terrenos torpemente fraccionados y sin servicios que después serían Tepito, La Lagunilla o La Candelaria; entre muchos otros barrios y colonias populares; donde eventualmente nacerán su hijos: los chilangos.
Inicialmente, las ropas de Zanni eran unos pantalones y un blusón blanco holgados, hechos de sacos de harina para indicar su pobreza. Llevaba una máscara negra para indicar alguien curtido por el sol de tanto trabajar en el campo, similar a la que llevaría después su descendiente más popular: Arlecchino; la longitud de su nariz medía su inteligencia: mientras más larga, más idiota. Sus intereses, no siempre coincidentes con los de sus amos, son su propio confort y la satisfacción de varios deseos inmediatos; su instinto de supervivencia es más fuerte que todos los demás personajes: padece un hambre continua por su condición cotidiana. Fiel, muy fiel, a su amo, vive el presente y duerme donde sea que le agarre la noche. Estamos viendo, pues, la génesis de El Peladito; cuando éste muestra aún un carácter ingenuo y es visto por los demás como tonto. Pero, como en Zanni, este estadio será temporal, y de ser el pobre ignorante del que todos nos burlamos, más tarde conseguirá su venganza al ser más listo que muchos de nosotros.
~ Las máscaras ~
En períodos posteriores, Zanni como personaje cayó en desuso y la palabra zanni pasó a referirse a toda la categoría de sirvientes; como si Juanito fuera juanitos. En esos espectáculos posteriores solían ya aparecer juntos al menos dos zanni, uno tramposo y astuto, llamado en México: el cómico; el otro bruto e ingenuo: su patiño; o, su variante de uno ignorante y rudo, incapaz de pensar, acompañado de uno astuto y holgazán que no soporta la disciplina y la autoridad. Así fue el origen de otros criados o sirvientes: el inteligente y despistado Arlecchino, el mudo y tranquilo Pedrolino, el matón de barrio Pulcinella, el tramposo y mentiroso Brighella; donde el hambre hace que todos ellos hagan lo que sea por sobrevivir. No es difícil ver en estas máscaras cómo asoman ya algunos de los personajes de la carpa mexicana: El Indito (en Arlecchino y Pedrolino), El Pendenciero (en Pulcinella) o El Peladito mismo (en Brighella).
Arlecchino, en principio simplón, necio y estúpido, y oriundo de Bérgamo, como Zanni, tiene en Brighella su contraparte tiránica que, a veces, es su hermano mayor: su nombre (brigare en italiano significa: riña o intriga) explica bien su máscara. Se trata, Brighella, de un personaje que evolucionó fuera de Zanni: sus primeros trajes consistían de una bata corta y floja, blanca y pantalones en buen estado de color verde, estaba a menudo provisto con un battachio o espada de madera. De todos los personajes es considerado el más inquietante, pues, su extraña máscara cómica es de color verde olivo, de ojos oblicuos y nariz de gancho, y, muestra una mirada de lujuria y codicia. Es, por lo mismo, el sirviente astuto y poco escrupuloso, y, pese a su origen como zanni, representa a un miembro de la clase media que a veces suele ser dueño de una taberna o posada, aunque también puede ser contratado como cocinero, de ahí su indumentaria de líneas verdes.
También de Bérgamo, como su hermano Arlecchino, Brighella es a menudo muy cruel con aquéllos debajo de él en la escalera social, en un estereotipo típico de aquéllos que han subido de la pobreza; de allí que sea respetado por los amos o patrones y haya adquirido el estado más alto entre los siervos, quienes acuden a él para pedirle consejo en forma de refranes que Brighella tiene para todo tipo de ocasión. No significa, con ello, que sea más inteligente; pero, sí es más arrogante que sus pares. Además, como el mentiroso cínico que es: nunca se arrepiente cuando es atrapado haciendo alguna maldad, es más persuasivo con las mujeres, siempre está preparado para la intriga, siempre busca la próxima pelea. Además de inteligente y astuto, es malicioso y manipulador: enreda y altera todo tipo de situaciones, generalmente para su provecho y placer. Brighella es, pues, un gran depredador: cuando irrumpe, la acción cambia de ritmo; es un gran perturbador: es colérico, violento y exagerado en su conducta. Y, por supuesto, es aficionado al dinero, que gasta rápidamente en la bebida y el juego.
Regresando a la carpa, en Brighella, más que en Arlecchino, tenemos los rasgos que heredará El Peladito; sobre todo la versión que creará Cantinflas basándose en El Chupamirto. Y, continuando la línea genealógica hasta nuestra versión de 1M+2H/1B, podríamos apuntar que el Rogelio de Maruxa Vilalta en “En Las Lomas, esa noche”, tiene mucho de Brighella; mientras su Arturo acusa algo de Arlecchino… con una diferencia sustancial: Rogelio y Arturo, al menos por evidencia textual, parecen pertenecer a las clases altas, por lo menos a la burguesía; no al pueblo. Para construir sus máscaras carperas a partir de la commedia dell’arte tendremos que asomarnos entonces a otros personajes, como Fritellino (antecesor de Mezzetino), considerado una variante de Brighella, de origen boloñés o toscano, que se diferencia de los demás zanni por pertenecer a la clase alta y venir a menos debido al juego y otros vicios.
Mezzetino, por su parte, cuyo nombre significa: “medio-vaso (de licor)” en italiano, suele ser por lo general un poco más tranquilo que Brighella, y mucho más manso y culto. Inclinado a menudo por la música, puede cantar y bailar con habilidad, y suele estar más interesado en las señoras casadas… aunque se le ha pintado coqueteando con la innamorata Isabella con un texto revelador: en seis años de matrimonio, él y su primera esposa nunca tuvieron una pelea hasta que ella intentó detenerlo de estornudar, por lo que él la mató en el acto. Cuando Isabella intenta zafarse de él argumentando que ella ya está casada, él señala que con el favor de un buen veneno para ratas se resuelve ese pequeño problema.
Ahora sí; en Fritellino y Mezzetino tenemos más claros a Rogelio y a Arturo que ya veíamos coincidir con Brighella. Rogelio con Fritellino; Mezzetino con Arturo. Por su parte, en Beatriz tenemos una zagna que a fuerza de volverse cómplice de Fritellino-Rogelio consigue moverse de manera ascendente por la escala social; su máscara podría ser la de Fiore, también conocida como Fiorinetta. Ingenua, virtuosa, un poco campesina; su padre y/o su madre (¿acaso la Nana en “En Las Lomas, esa noche”?) le señalan los lugares donde se podrá iniciar en la prostitución; para terminar enamorada y casada con Flavio (¿un Rogelio innamorato con algo de Fritellino?), su primer y único cliente. Beatriz, en la carpa, se asemeja más a La Criada o a La Vendedora joven (recordemos que es la hija de la mujer que vende caldos: una Vendedora, acaso vecchia) que logra movilidad social; por esa vía, además de Fiore, podría ser una Colombina permutada en signora: papel femenino que no forma parte de los personajes originales, cuando la presencia de la mujer estaba relegada a innamorata o zagna.
La signora, que, como las zagna y las innamorati, toma su nombre de las actrices que la encarnan, suele ser la esposa engañada por alguno de los vecchi o zanni mayores, y cuando es madre (Beatriz no lo es; pero, sí la Nana) suele ayudar a sus hijos (alguno de los innamorati). Su mal humor para con el marido infiel, además de hacerle vivir peleando y discutiendo con su mismo marido, los amigos de éste, otros zanni y zagna, y con cualquiera que se atreva a contradecirla, incluyendo sus hijos, la lleva siempre a perjudicar los planes de su marido. Suele vestir como dueña de cantina o cocinera, si es esposa de un zanni, o lujosamente ataviada con vestimenta oscura (esperando el día en que se muera el marido), si es una ama.
En algunas versiones suele ser una vieja sirvienta (como la Nana), ya viuda y áspero carácter o también una vieja cortesana venida a menos por su avanzada edad, ahora metida a alcahueta que busca sacar de las situaciones y enredos de los innamorati un provecho personal, generalmente monetario: una Celestina. Su característica en estas situaciones es ser una gran chismosa. Llamada por su marido: La Ruffiana, suele ser a veces la rival de la innamorata, al tratarse de una mujer joven que trabaja en la taberna, u otra compañera de igual posición social (rica) que por molestar interviene o entorpece la relación de los amantes.
La Cristina de Vilalta en “En Las Lomas, esa noche”, en sentido inverso a su Beatriz, es una innamorata caída en desgracia por fuerza de la seducción; una Isabella que ha confiado en las promesas y los engaños de un joven zanni o, peor, un vecchi o un zanni mayor. Una niña bien de la carpa convertida en una Colombina mexicana que no cumple la función de criada de su máscara, sino la seductora, pícara e insolente, para decantarse en la sensual y erótica tiple que, consagrada por actrices como María Conesa “La Gatita Blanca”, Mimí Derba, Lupe Rivas Cacho o La Montalbán, escandalizaba a las buenas conciencias de la época si mostraba las piernas sin mallas, los brazos desnudos y el abdomen.
Cristina sería, entonces, una Isabella devenida en Colombina dentro de la commedia dell’arte mexicana que es la carpa. Así, por un lado, es el personaje más conocido de entre todas las enamoradas gracias a su inteligencia que apareció a inicios del siglo XVI, bien educada, de discursos y gustos refinados que, a diferencia de su amado, busca sus propias soluciones; intensamente coqueta, dramática, finge locura por el amor apasionado, y puede ser mojigata, joven bonita y casta. Y, por otro lado, la zagna que aparece a finales del siglo XVII como una soubrette con su propia personalidad, pues, es lo que la innamorata no es: libre, ya que no es esclava de las ataduras de amor. Inteligente también, Colombina es siempre cambiante y charlatana, y está dispuesta a que alguien más pague los gastos.
Sirvienta de uno de los vecchi, compañera sentimental de algún zanni menor (Arlecchino o Pedrolino, principalmente), Colombina suele ser la sirvienta personal de la misma Isabella, por lo que va mejor vestida que los demás zanni. No tiene ningún atributo físico negativo; tiene bastante para comer, ropa decente y ninguna ambición de ser rica. Puede leer y escribir, sabe cantar y los bailes la cautivan; es, también, una mujer autodidacta, influenciada por el contacto con Isabella. Aunque caprichosa y coqueta, es buena en su trabajo y cuidadosa con su dinero.
Siendo una figura femenina, Colombina, como La Criada de la carpa, hizo en un inicio el papel de la mujer deseada por todos (vecchi y zanni); pero, al aparecer los jóvenes innamorati en escena, su papel se redujo al de confidente y portadora de mensajes. Contenta y descuidada, cuando se le asigna una tarea se mueve con velocidad y eficiencia, es una buena sirvienta. Espectadora, puede ver cuán necios son el resto de sus compañeros, y debido a su ingenio suele resolver con facilidad y dignidad las intrigas más complicadas. Finalmente, lúcidas y racionales, la Colombina de la commedia dell’arte y La Criada de la carpa revelan una sabiduría simple en la que dicen la verdad aun cuando sea difícil de aceptarla, ya que entienden más sobre la vida que un estudioso o un filósofo.
Nos queda pendiente el Licenciado de “En Las Lomas, esa noche”, en quien vemos a El Tinterillo o El Chupatintas de la carpa y, por supuesto, a nuestro vecchi de la (pro)puesta en escena (si es que en Rogelio, descartando su carácter de zanni mayor, no vemos a una especie de Pantaleone): Il Dottore o Tartaglia. Si en Pantaleone encontramos al viejo avaro de la commedia dell’arte, que en la carpa podríamos empatar con El Gachupín de oficio tendero, personaje de no muchas luces, padre de Isabella y acosador de Colombina; Il Dottore es su versión pedante a grado sumo. Soltero o viudo, es cabeza de otro grupo familiar y padre de uno de los innamorati. Apareció hacia la mitad del siglo XVI con el nombre de Il Dottore Gratiano y después se volvió Il Dottore Balanzone con un aspecto bastante gordo, cuya máscara cubre la nariz y la frente solamente, para mostrar unas mejillas coloradas que indican su afición por la bebida. Jactancioso, Il Dottore no siempre es doctor en medicina; cuando lo es presume de sus poderes curativos; cuando no, ya que es doctor en derecho, de su retórica leguleya.
Il Dottore es una máscara en la commedia dell’arte que representa también a la aristocracia (su gordura es signo de riqueza) y al mundo de la cultura. Glotón y bebedor, con el tiempo se transformó en un personaje de gran y molesta inteligencia y madurez, y solía ser quien imponía la parte seria o melodramática de la trama, quien “ponía los paños fríos” al conflicto. Vecino de Pantaleone, suele ser, o su amigo, o su rival. A menudo es el amo de Pedrolino, mientras Pantaleone lo es de Arlecchino, y ambos los maltratan por envidia a su creatividad, la comprensión natural de las cosas y el favor de las zagna que los quieren: Colombina o Franceschina. Il Dottore es, pues, más palabras; en tanto Pantaleone es más acción: choro mata carita, diría El Licenciado en la carpa; cartera mata choro, respondería El Gachupín tendero o El Árabe mercader.
Sin embargo, quizás Tartaglia corresponda más a nuestra (pro)puesta del Licenciado de Vilalta. Corto de visión y con un terrible tartamudear, sus intentos por expresarse garantizan un buen rato en la escena. Normalmente se lo ubica entre el grupo de los vecchi, acompañado de alguno de los innamorati. Su condición social varía, es a veces un fiscal, abogado o notario, o un estadista. Tartaglia trae grandes gafas, lentes por su excepcional miopía y físicamente tiene un caso iniciado de gordura (le gusta el licor) y una verdadera vocación al fracaso. Por su tartamudez, los juicios donde interviene nunca acaban, o terminan con el defendido pagando más culpas de las que tiene realmente.
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